Kulis.az Elmir Həmzənin Rüstəm Dastanoğlunun "Tənhalıq həsrəti" hekayəsi haqqında yazısını təqdim edir.
Bəzən insanın həyatında böyük cinayət olmur. Heç kim öldürülmür, heç bir ev yandırılmır, heç bir xəyanət baş vermir. İnsan sadəcə bir gün partanın altından yad bir papaq çıxarır və məsələ elə buradan başlayır.
“Tənhalıq həsrəti” hekayəsi sadə narrativ süjetli, minimalist ssenari üzərində qurulmuş mətndir. Belə mətnləri yazmaq da çətindir, bu mətnlər əsasında film çəkmək də. Tələbə Aslanov hərbi hazırlıq dərsində partanın altında yad bir papaq tapır. Papağı götürüb satmaqla qış tətilində Lvova getmək üçün pul qazanmaq mümkündür. Bir müddət tərəddüd edir, sonra dostu Vadimlə birlikdə papağı mənimsəyir. Lvovda kef çəkirlər. Amma qayıdanda, gecə qatarında Aslanovun yuxusuna uşaqlığı girir. O uşaq onun qarşısında dayanıb demir ki, “sən pis adamsan”. Daha ağır bir şey baş verir: uşaq sadəcə ona baxır. Aslanov isə hönkürərək ağlayır.
Ədəbiyyatda əşyanın sadəcə əşya olaraq qalmadığı məqamlar var. Kinoda da belə ola bilir. Çexovun məşhur “tüfəng söhbəti”ni burada bir qədər tərsinə çevirib demək olar: səhnəyə çıxarılan papaq hökmən atəş açmır, amma insanın içində nəyisə partladır. Bu papaq bir əşya olmaqdan çıxıb vicdanın predmetinə çevrilir. Əvvəl qiyməti var – 250, 300 manat. Sonra başqa qiyməti üzə çıxır: yüz manatlıq şəriklik, Lvov bileti, xizək, qızlar, əyləncə. Daha sonra isə məlum olur ki, onun heç bir pul ekvivalenti yoxdur. Çünki insanın öz gözündə itirdiyi qiymətin bazar qiyməti olmur.
Aslanov lap əvvəldən oğru kimi təqdim edilmir. Əksinə, müəllif onun vicdanını uzun-uzadı işləyir. O, papağı götürməzdən əvvəl papağın sahibini düşünür. Bəlkə, o adam da bu papağı boğazından kəsə-kəsə alıb? Bəlkə, bu onun yeganə qiymətli əşyasıdır? Bəlkə, özü də kasıbdır? Bu düşüncələr qəhrəmanın içindəki yaxşı adamın hələ ölmədiyini göstərir.
Amma insanın mənəvi faciəsi həmişə pisliyi bilməməkdən yaranmır. Bəzən insan yaxşı ilə pisi çox gözəl ayırd edir və yenə də pisliyi seçir.
Bu, Dostoyevskinin qəhrəmanlarının da əsas faciələrindən biridir. İnsan öz əxlaqi həddini bilmədiyi üçün yox, onu bildiyi halda həmin həddi keçdiyi üçün dağılır.
İnsan psixologiyasını bəşər yaranandan bu mexanizmlə işləyir. Əvvəl günah edilir, sonra günahın sahibinə bəraət qazandırılır.
Amma hekayənin ən gözəl başlanğıcındakı yuxudur. Aslanov hərbi hazırlıq dərsində yatır. Sonra “Amadey” filmi onun beynini məşğul edir və yuxu ondan uzaqlaşır. Daha sonra film çəkir, kadrlar qurur, rejissor olmaq haqqında düşünür. Yəni bədəninin yuxuya ehtiyacı olduğu halda beyninin oyanması ilə qarşılaşırıq. Burada mətnin ilk böyük paradoksu yaranır: Aslanov gündüzlər yatmağa meyllidir, amma daxilində hələ oyaq bir şey var.
O şey sənətdir.
Film, kino, görüntü, yaddaş, uşaqlıq...
Bu baxımdan “Amadey” detalı təsadüfi görünmür. Aslanovun hərbi hazırlıq dərsində düşünə bilmədiyi şeylərlə kino qarşısında qarşılaşması arasında kəskin ziddiyyət var. Bir tərəfdə ona hazır həqiqətlər öyrədilir: formulalar, sxemlər, raketlər, hərbi terminlər. O biri tərəfdə isə bir sənət əsəri onun beynində suallar yaradır.
Yəni zabitin danışdığı dərs Aslanovu yatızdırır, sənət isə oyadır.
Bu, hekayənin ən dərin ideya qatlarından biridir.
Sənət burada dekorasiya deyil. Sənət insanın içində çoxdan basdırılmış şeyi oyadan qüvvədir.
Aslanov “Amadey”ə baxandan sonra rejissorluq həvəsi hiss edir. Hətta öz xəyalında film çəkməyə başlayır. Maraqlıdır ki, həmin xəyalda çəkilən filmin rejissoru hələ oğurluq etməmiş, içindəki mənəvi sərhədləri hələ qoruyan Aslanovdur.
Sonralar isə həmin rejissorun kamerasına başqa bir səhnə düşür: öz uşaqlığını öldürən adamın səhnəsi.
*
Hekayənin ikinci, məncə daha mühüm süjeti kəndə qayıdanda başlayır.
Burada müəllif qəhrəmanın şəhərdəki həyatını kənd uşaqlığı ilə üz-üzə qoyur. Tütün sahəsindən qayıdan ana ilə oğulun susaraq getməsi, günəşin dağların arxasındakı “qan gölünə” batması, uzanan kölgənin evlərin pəncərələrindəki işıqları söndürməsi – bütün bunlar realist təsvir olmaqla yanaşı, mətnin simvolik qatını da qurur. Kölgə getdikcə mətnin öz metaforasına çevrilir.
Əvvəl təpənin kölgəsidir. Sonra evlərin işığını söndürür. Daha sonra hər tərəfi öz kölgəsi altına alır. Günəş qan rəngli gölə batır. Sanki müəllifin təsvir etdiyi təbiət qəhrəmanın gələcək mənəvi vəziyyətinin proyeksiyasına çevrilir. Bu mənada hekayənin təbiət təsvirləri “fon” deyil. Klassik mənada dekorativ peyzaj da deyil. Təbiət personajın psixoloji vəziyyətini qabaqcadan söyləyən bir psixoloji peyzajdır.
*
Xeyransa obrazı hekayədə bir neçə cümlə ilə görünür, amma həmin cümlələr mətnin mənəvi ağırlıq mərkəzini dəyişir.
Ananın deyir ki, Xeyransa öləndən sonra ona Quran oxutdurmaq lazımdır. Çünki Xeyransa sonsuzdur, dünyadan izsiz gedəcək. “İzsiz getmək” ifadəsi də təsadüfi işlənməyib. Hekayənin sonrakı hissəsini oxuyanda anlayırıq ki, müəllif əslində yalnız Xeyransanın yox, insanın dünyadan hansı izlə getməsi məsələsini düşünür.
Xeyransa fiziki məhdudiyyətli, kasıb, ailə içində görünməzləşmiş bir qadındır. Aslanov isə təhsil alan, şəhərdə yaşayan, kino haqqında düşünən gəncdir. Birinin həyatında sosial uğur yoxdur, o birinin qarşısında həyatın qapıları açıqdır. Amma hekayənin mənəvi tərəzisində məsələ tamam başqa cür ölçülür.
İnsan nə qədər uğurlu görünürsə-görünsün, öz içindəki yaxşılığı itirirsə, Xeyransanın “izsizliyi” ilə üz-üzə qala bilər.
*
Aslanovun ailəsinin təsviri də burada çox mühümdür.
Ana, bacılar tütün becərir, ağır işləyirlər. Kolxoz sistemi onların əməyini əzir. Ailə oğlunun oxuması üçün əlindən gələn hər şeyi edir. O isə həmin pulun üzərinə əlavə pul qoymaq üçün yad adamın papağını oğurlayır.
Kasıblıq oğurluğa bəraət qazandırmır.
Əksinə, kasıblıq qəhrəmanın vicdanını daha da ağırlaşdırır. Çünki o bilir ki, evdə insanlar “dırnaqla gor eşən kimi” işləyirlər, onun pulunu tapmaq üçün əziyyət çəkirlər.
Deməli, papaq sadəcə yad adamın mülkü deyil. Papaq Aslanovun öz ailəsinin zəhməti ilə onun arzuları arasındakı mənəvi məsafənin ölçüsünə çevrilir.
*
Lvov hissəsi isə, məncə, bilərəkdən bu qədər rahat yazılıb.
Gülürlər, rəqs edirlər, qızlarla tanış olurlar, xizək sürürlər. Haram pul bir müddət sonra yaddaşdan çıxır.
Vicdanın ən böyük təhlükəsi günahdan dərhal sonra gələn əzab deyil.
Ən böyük təhlükə unutmaqdır.
İnsan etdiyi şeyi unutmağa başlayanda günah adi həyat hadisəsinə çevrilir.
Pul puldur.
Xizək xizəkdir.
Qız qızdır.
Qatar qatardır.
Və oğurlanmış papaq artıq yoxdur.
Amma insanın şüuraltısı heç nəyi belə asanlıqla unutmur.
Freydin dili ilə desək, şüurdan sıxışdırılan şey yox olmur; başqa bir formada geri qayıdır.
Aslanovda da elə olur.
*
İnsan başqasına qarşı günah işləyəndə bəzən bağışlanmaq istəyir. Özünə qarşı günah işləyəndə isə daha çətin məsələ ilə üzləşir, öz gözündə əvvəlki adam olaraq qala bilmir. Bu hekayə hamıya hansısa bir günahını ya bir səhvini xatırladacaq mütləq.
Ədəbiyyatda insanın öz uşaqlığına qayıtması çox işlənmiş motivdir. Amma “Tənhalıq həsrəti”ndə uşaqlıq nostalji predmetinə çevrilmir. Müəllif uşaqlığı romantikləşdirməkdən daha təhlükəli bir şeyə çevirir: onu mənəvi şahid kimi qarşına çıxarır.
Əsərin əsas dəyəri onun hansı hadisəni danışmasından daha çox, insanın daxilində baş verən səssiz dəyişməni necə göstərməsindədir. Vicdanı didaktik bir anlayış kimi təqdim etməyə ehtiyac olmur həmişə. Vicdan hansısa davranışlarımızla, dediklərimizlə, etdiklərimizlə də üzə çıxır. Bunu göstərməyi bacarmaq lazımdır. Filmdə rejissor, mətndə isə yazıçı bunu edə bilməlidir.
Rüstəm Dastanoğlu da bunu ustalıqla edib.
