Kulis.az iranlı kinorejissor, yazıçı Sadra Abdollahinin "Son nöqtədən sonra" yazısını təqdim edir.

Hədiyyə Şəfaqətin yaddaş, parçalanma və ayrılığın mümkünsüzlüyü mövzuları əsasında qələmə aldığı “Uzaq adamlar” romanını oxuyarkən…

Bəzi romanlar daxili aləmini oxucunun qarşısında açır, bəziləri isə məhz həmin aləmi qavradığımızı düşündüyümüz anda onu əlimizdən çəkib alır və oxucunu romanın hekayətini aşıb birbaşa reallığa toxunan bir sualla üz-üzə qoyur. “Uzaq adamlar” ikincilərə aiddir. O öz dünyasını asanlıqla təqdim etmir; bunun yerinə reallıq, yaddaş, yuxular, təxəyyül və təcrübə arasındakı sərhədləri daim dəyişir. Əvvəlcə adi bir hadisə kimi görünən şey tədricən hadisənin reallaşma mümkünlüyü ilə bağlı bir suala çevrilir; romanın əsl mövzusu hadisənin özü deyil, hadisənin mümkünlüyüdür. Baş verənlər həqiqətənmi baş verib, yoxsa bu, sadəcə baş vermis bir hadisənin yaratdığı boşluğu doldurmaq üçün şüurun qurduğu bir hekayətdir? Burada şüur ​​reallığın yalnız bir baza qabı olmaqdan çıxıb, onun yaradılma mühərrikinə çevrilir.

Bu məqam bizi romanın strukturuna gətirib çıxardır. “Uzaq adamlar” “Suallar”, “Kölgə”, “Yuxu”, “Ayrılıq”, “Şübhə”, “Su”, “Söz”, “Qayıdış”, “Ürəkbulanma”, “Qapısız kənd”, “Nağıllar”, “Keçid”, “Son”, “Ağ çiçəklər”, “Günah” və s. kimi sadə başlıqlara malik qısa hissələr əsasında qurulub. Bu başlıqlar klassik roman tərzinə xas şəkildə fəsilləri işarələməkdən çox şüurun hərəkətləri üçün bir növ yol nişanı funksiyasını həyata keçirir. Hər biri oxucuya həyatdan bir parça təqdim edir, lakin bu parçalar arasında heç bir xətti və ya səbəb-nəticə əlaqəsi yaratmır. Sanki roman, düzxətli təhkiyə yolundan imtina edərək, yuxu və yaddaşın strukturunu mənimsəyib. Yuxularda görüntü səbəbdən əvvəl peyda olur; oxşar şəkildə yaddaşda da bəzən ona nəyin səbəb olduğunu dəqiq deyə bilmədən həmin nəticəni xatırlarıq. Beləliklə, səbəb-nəticə məntiqindən kənarda işləyən bir təhkiyədən, oxucunun əvvəlcə bir görüntü ilə qarşılaşdığı və sonradan onu dərk etmək üçün geriyə baxmağa məcbur olduğu bir təhkiyədən söhbət gedir. Məna ilk oxunuşda tam dərk olunmur və təkrar oxumaq romanın mexanizminin ayrılmaz hissəsinə çevrilir.

Belə bir strukturda oxucu artıq hekayənin təkcə oxucusu deyil, həm də yaradıcısıdır. O, hekayədəki boşluqları doldurur, təsvirlər, xatirələr və dialoqlar arasında əlaqələr qurur; lakin bu da var ki, hər dəfə bir boşluq doldurulduqda, digəri ortaya çıxır. Bu dinamika romanın ən mühüm xüsusiyyətinə, qeyri-müəyyənliyə gətirib çıxardır və bizi “yuvamıza” qaytaran da məhz bu qeyri-müəyyənlikdir. “Uzaq adamlar” əsərində yuva – ev təkcə fiziki yer deyil. Xarici aləmdən çox, psixoloji vəziyyətdir; keçmişin məskən saldığı canlı bir arxivdir. İnsan yuvanı tərk edə bilər, lakin yuvada qoyub getdiyi şeylərdən qaça bilməz; bir yerdən ayrılmaq, həmin yerə aid xatirələrdən də imtina etmək demək deyil.

Bu romanda yaddaş statik bir baza deyil; keçmişi hər dəfə yenidən qurur və bizim “keçmiş” adlandırdığımız şey indiki zamanın şərtləri daxilində yenidən inşa edilir. Yəni saf, toxunulmaz yaddaş deyə bir şey yoxdur. Xatırladıqlarımız həmişə içində olduğumuz vəziyyət tərəfindən formalaşdırılır. Keçmiş sadəcə arxada dayanmır, həm də içimizdə yaşamağa davam edir; bəlkə də evin (yuvanın) bu romanda bizdə yaratdığı o ağır təəssüratın səbəbi bununla bağlıdır. Ev, qəhrəmanın asanlıqla uzaqlaşa bilmədiyi bir şeyi qoruyub saxlayır; keçmiş orada qalmaqla yanaşı, eyni zamanda qəhrəmanın şüurunda da yaşamağa davam edir.

Bu anlayış “qapısız kənd” obrazı vasitəsilə daha dərindən açılır. Ənənəvi memarlıqda qapı həm ayıran, həm də birləşdirəndir; içəri ilə çöl arasındakı sərhəddə yerləşərək fərqləndirməyə imkan verir. Qapıların olmadığı kənddə sərhədlər ortadan qalxır. Yuxular oyaqlığa, xatirələr indiki zamana, keçmiş gələcəyə, ölülər dirilər aləminə, həyat isə yuxuya qarışır. Beləliklə, qapısız kənd təkcə memarlıq obrazı deyil, həm də ontoloji bir obrazdır. Bununla belə, sərhədlərin olmaması mütləq azadlıq demək deyil. İnsanların azadlığa ehtiyacı olduğu qədər də sərhədlərə ehtiyacı var; əgər içəri ilə çöl, keçmiş ilə indiki zaman və ya reallıq ilə yuxu arasında heç bir fərq qalmazsa, reallıq anlayışının özü qeyri-sabit hala düşər.

Romanın baş qəhrəmanı məhz bu sərhədsiz məkanda formalaşır. O, tam təşəkkül tapmış tərcümeyi-hal və ya dəyişməz, qəti xüsusiyyətlərlə təqdim olunmur; əksinə, xarakteri hərəkət vasitəsilə qurulur. Gedir, qalır, qayıdır, yatır, oyanır, müşahidə edir, şübhəyə düşür və yenidən yola çıxır. O, tamamlanmış bir obrazdan daha çox, davam edən bir prosesdir. Kimliyi hərəkət içində formalaşır; buna görə də onu qəti bir təriflə çərçivəyə salmaq mümkün deyil. Roman burada insan varlığı məsələsinə toxunur, lakin bu yaxınlığın klassik ekzistensializmin çərçivəsi ilə tam uyğunluq təşkil etdiyini demək olmaz. Onun sualları fərdi psixologiya səviyyəsini aşaraq ontoloji müstəviyə yüksəlir: Getməyi mən seçirəm, yoxsa getməyə məcbur edilmişəm? Mən evi tərk edirəm, yoxsa ev məni tərk edir? Keçmiş arxada qalıb, yoxsa içimdə yaşayır? Bu suallar şəxsiyyəti statik bir varlıqdan tamamlanmamış bir prosesə çevirir.

Kişi obrazının yanında bir qadın dayanır və onun varlığı (romanın bir çox digər elementləri kimi) reallıqla naməlumluq arasında dolaşır. Həm real, həm qeyri-real; mehriban, lakin sirli; yaxın, lakin əlçatmaz; səmimi, lakin öz sirlərini qoruyan bir obraz kimi təzahür edir. Kitablardan, anadan və hadisələrdən danışa-danışa get-gedə bir “Başqası”na çevrilir. Onun “Başqası” statusu mahiyyətin yoxluğuna işarə etmir; əksinə, bu, onun kişi baxış bucağından tam qavranıla bilməyəcəyini göstərir. Kişi onun dünyasına tam mənada nüfuz edə bilmir və qadını “Başqası”na çevirən də məhz bu qavrayışdsızlıqdır. Qadın kişinin qavrayışı daxilində əriyib yox olmur, bu, romanın mühüm bir cəhətidir, çünki burada “Başqası” bilinməyə aid boşluğu deyil, müstəqil bir varlığı təmsil edir.

Məhz bu məqamda rəvayətçilik aktı romana bir müqavimət forması kimi daxil olur. Nağıllara həsr olunmuş hissələrdə hekayət nə sadəcə əyləncə, nə də ikinci dərəcəli bir təhkiyədir; soyuq və içinə qapalı bir insanı dəyişdirmək gücünə malikdir. Ana nağıllar danışa-danışa transformasiyaya uğrayır və bununla da təhkiyənin alternativ bir var olma tərzi yarada biləcəyini nümayiş etdirir. Rəvayətçilik insana öz “mən”ini itirmədən, bir anlıq başqa biri olmağa imkan verir. Ədəbiyyat, insanın sabit kimliyindən kənara çıxıb yenidən özünə qayıda bildiyi o nadir nöqtələrdən biri ola bilər. Romanın özü də daim bir-birini əks etdirən başqa-başqa hekayətlərdən ibarət bir hekayətdir. Qadının bəhs etdiyi kitab qətiyyən sona çatmamalıdır; bu sonluğu qəbul etməkdən imtina romanın daxili məntiqi ilə tam uyğunluq təşkil edir. Sona çatmaq ehtimal olunan imkanların qapanması deməkdir və bu roman, hər şeydən əvvəl, belə bir qapanmaya qarşı çıxır.

Eyni məntiq ağ çiçəklərdə də özünü büruzə verir. Ağ paltar geyinmiş bir qadın peyda olur və bu obraz ağ çiçəklər və ağ fonla birlikdə mətn boyunca tez-tez təkrarlanır. Lakin ağ fondakı ağ çiçəyi seçmək asan deyil və məhz bu gözdən itib getmək aktı əsərin əsas mövzusuna çevrilir. Görünməyən şey mütləq yoxluqdan xəbər vermir. Ağlıq saflığın simvolu olduğu kimi unudulma, ölüm, boşluq və yox olma hissləri də oyada bilər. Burada çiçəyin gözəlliyi məhz mövcudluqla yoxluq arasındakı sərhəddə üzə çıxır; ortada bir şey var, lakin onu qavramaq üçün iti və diqqətli bir baxış tələb olunur; bəlkə də roman öz oxucusundan məhz belə bir baxış tərzi gözləyir.

Nəhayət, qarşımıza çıxan “Günah” başlığı oxucuda əxlaqi bir hökm gözləntisi oyadır. Lakin hekayə sona çatdıqda sözün sadə mənasında heç kimin – nə qadının, nə uşaqların, nə də kişinin günahkar olmadığı üzə çıxacaq. Bu vəziyyət nə sadə bir bağışlanmanı, nə də sadə bir məsumluğu ifadə edir. Əsas sual ortaya çıxır: heç kim günahkar deyilsə, bəs faciəyə nə səbəb oldu? Roman səbəbi aradan qaldırmaq əvəzinə günahkarı aradan qaldıraraq bu ikisi arasında bir fərq yaradır. İnsani seçimlər boşluqda baş vermir; əksinə, ailədən gələn keçmiş, fiziki keçmiş, qorxu, arzu və ictimai şəraitdən ibarət bir şəbəkə daxilində formalaşır. Nəticədə, hər hansı bir fərd əsas səbəb kimi göstərilə bilməsə belə, insani bir qərar qeyri-insani bir nəticəyə səbəb ola bilər. Bax, elə bu nöqtədə roman “günah” anlayışından “faciə” anlayışına keçid edir; ortada mütləq bir şər yoxdur və beləliklə, sadə mühakimə çərçivəsi dağılır.

Bu nöqtədən etibarən romanın siyasi aspektinə nəzər salmaq olar; hərçənd, “Uzaq adamlar” birbaşa, ideoloji mənada siyasi roman deyil. Burada siyasət fərdin yaddaşla olan münasibətindən doğur. Böyük tarixi dövrlərdən keçmiş hər bir cəmiyyət nələrin xatırlanmalı və nələrin unudulmalı olduğu, keçmişi nəql etmək hüququnun kimdə olması və yaddaşa kimin nəzarət etməsi kimi suallarla üzləşir. Roman bu suallara birbaşa cavab vermir; əvəzində məhz bu sualların formasını əks etdirir. Zaman parçalanıb, keçmiş yenidən üzə çıxır, reallıq qeyri-müəyyənliyini qoruyur və ev bir yaddaş yuvasına çevrilir. Keçmiş sadəcə bir hadisə tamamlandığına görə başa çatmaz, yalnız bir hekayətdə lövbər sala bildikdə, sabitləndikdə bitər. Həmin hekayət daim kəsilərsə, keçmiş indiki zamanda yaşamağa davam edər. Bu baxımdan, tarix, hadisələrin özü bitdikdən sonra da davam edir, çünki tarixin insan şüurunda və ruhunda qoyduğu izlər hadisənin başa çatmasıyla elə-belə yox olub getməz.

Məhz buna görə də, bu romanda zaman xətti xarakter daşımır; keçmiş, indiki zaman və gələcək bir-birinə qarışır. Uşaqlıq dövrü indiki zamana qayıda, gələcək bir xatirə kimi görünə və keçmiş bəzən hələ baş verməmiş bir şeyə bənzəyə bilər. Psixoloji zaman təqvimdəki zamanla üst-üstə düşmür; zaman sadəcə insanın yanından ötüb keçən bir şey deyil, onun daxilində cərəyan edən bir prosesdir. Zamanın bu cür qavranılması yaddaşın strukturu ilə səsləşir; bu da romanın keçmişdən indiyə və indidən gələcəyə doğru sadə xətt üzrə irəliləmək əvəzinə, bu üç müstəvi arasında gedib-gəlməsinə səbəb olur.

Bu cəhətdən yanaşıldıqda romanın rəqəmsal reallıqla əlaqəsini də görmək mümkündür. İlk baxışdan roman rəqəmsal aləmin tam hökmranlığından əvvəlki bir dünyada cərəyan etsə də, onun strukturu müasir dövrdəki rəqəmsal reallıq təcrübəmizlə heyrətamiz dərəcədə oxşarlıq təşkil edir. Təsvirlər, mətnlər, xatirələr və reallıqlar daim bir-birinin içinə keçir; bir fotoşəkil xatirənin özündən daha real görünə, bir mesaj isə insanın fiziki varlığından daha uzunömürlü ola bilər. Rəqəmsal arxivlər artıq birbaşa əlçatan olmayan keçmişi qoruyub saxlayır, lakin sənədlərin bolluğu həqiqətin daha aydın dərk edilməsi demək deyil. Əksinə, təsvirlərin, sənədlərin və hekayələrin həddindən artıq çoxluğu qavrayış böhranını dərinləşdirə bilər; çünki əsas çətinlik məlumat çatışmazlığında deyil, hədsiz məlumat axını içərisində həqiqəti ayırd edə bilməkdədir. Romandakı baş qəhrəmanın mübarizəsi də yaddaşın kasadlığından deyil, bolluğundan qaynaqlanır; reallığın bir-biri ilə rəqabət aparan versiyaları arasında qəti bir iyerarxiya qura bilməyən qəhrəman, müasir insanın fundamental təcrübəsini təmsil edir.

Bu mürəkkəblik romanın dilində də öz əksini tapır. “Uzaq adamlar”ın üslubu artıq izahatlardan qaçaraq sükuta və susqunluğa üstünlük verir. Deyilməyən məqamlar oxucunun şüurunda öz təsirini saxlamaqda davam edir. Nəsrin poetik keyfiyyəti mürəkkəb ritorik vasitələrdən və ya dil bəzəklərindən deyil, yığcamlıqdan və yarımçıq buraxılmış ifadələrdən (ellipsisdən) irəli gəlir. “Ay işığı”, “cığır”, “ağ don”, “çiçək”, “kitab” və “qapı” kimi ünsürlərin hər biri mətn daxilində işarəyə çevrilir, lakin müəllif onlara qəti bir məna yükləməyə cəhd etmir. Nəticədə, bu işarələr tam şərh olunana qədər canlı və həllini tapmamış qalır.

Bu nöqteyi-nəzərdən romanla poeziya arasındakı sərhəd bulanıqlaşır. “Uzaq adamlar” bəzən uzun bir mənzum hekayə kimi oxuna bilər, çünki mənanın əsas vahidi həmişə süjet xəttindəki hadisə deyil. Bəzən bir təsvir, bir təkrir, bir sükut və ya hətta bir kəlmə söz mənanı inşa edir. Fəsillər isə bir şəbəkəyə daxil olan sözlər kimi bir-biri ilə əlaqələnir. Qayıdışı olmayan bir gediş, oyanışı olmayan bir yuxu, qapısı olmayan bir ev və günahkarı olmayan bir günah… – bunların hamısı romanın ancaq xətti ardıcıllıqla oxumaq cəhdinin onun potensialının əhəmiyyətli bir hissəsinin itirilməsinə səbəb olacaq əlaqələr sisteminə aiddir. Məhz buna görə də bu romanı qayıdıb yenidən oxumaq xüsusilə vacibdir, çünki hər oxunuş mətnin müxtəlif hissələri arasında yeni əlaqələr yaradır.

Bununla belə, ciddi bir məqamı nəzərdən qaçırmaq olmaz: romandakı bütün məqamlar eyni təsir gücünə malik deyil və bəzi hissələrdə müəllifin qeyri-müəyyənliyə meyli hekayənin tələblərini üstələyir. Bəzən oxucu hekayətin daxili dünyasından uzaqlaşır və bu, mətnin daha çox diqqət tələb etməsi ilə deyil, məlumat çatışmazlığı ilə bağlıdır. Bu iki növ qeyri-müəyyənlik bir-birindən fərqlənir: bədii qeyri-müəyyənlik oxucunu fəallaşdırır, ipuclarının azlığından irəli gələn qeyri-müəyyənlik isə onu passivləşdirə bilər. Bundan əlavə, bəzi ipucları həddindən artıq aşkardır və bu da məna baxımından artıqlıq riski yaradır. Lakin bu məqamlara əsaslı qüsurlar kimi yox, daha çox romanın struktur seçimlərinin nəticəsi kimi baxmaq lazımdır. Roman oxucunu şüurlu şəkildə natamamlıq vəziyyətində saxlayır; bu xüsusiyyət həm onun ən böyük üstünlüyünü, həm də ən böyük riskini təşkil edir. Nəticədə, “Uzaq adamlar”ı təkcə sürreal hadisələrdən bəhs edən roman kimi deyil, qeyri-müəyyənlik romanı kimi də təsnifləndirmək daha doğru ola bilər. Sürreal hadisələrdən bəhs edən romanlarda adətən belə bir yanaşma olur ki, ortada aşkar edilməyi gözləyən mütləq bir həqiqət var; halbuki burada hətta ayrı-ayrı hissələr birləşdirildikdən sonra belə, nəsə qeyri-müəyyən qalır. Bu vəziyyət real insan həyatını əks etdirir. Biz də öz həyatımız haqqında tam dəqiq bir hekayət qura bilmərik: xatirələr natamamdır, motivlər həmişə aydın deyil, müəyyən seçimlərin son izahı yoxdur və gələcək sadəcə ehtimallar toplusundan ibarətdir. Əminlikdən imtina etmək reallıqdan uzaqlaşmaq demək deyil; əksinə, bu, bizi modern fəlsəfə və psixologiyada diqqət mərkəzində olan fərqli bir reallıq səviyyəsinə yaxınlaşdıra bilər. İnsanlar hətta özləri üçün belə tam şəffaf deyillər və çox vaxt həyatlarının bəzi qismlərini öz şüurlarından gizlədirlər.

Romanın sonunda “Günah” hekayəti bütün bu səyahəti tək və gərgin bir nöqtədə birləşdirib daraldır. Ortada qalan şey günahkarlıq hissi deyil, bir növ boşluqdur. Kişi oranı tərk edir – hara getdiyini bilməsək də; ailə xatirələrdə və ya yuxularda mövcudluğunu davam etdirir; qadın və ev isə reallıqla qeyri-müəyyənlik arasında asılı vəziyyətdə qalır. “Heç kimdə günah yoxdur ” ifadəsi heç nəyi həll etmir; əksinə, hekayəti əhvalat səviyyəsindən ontoloji müstəviyə daşıyır. Roman bitir, lakin onu oxumaq prosesi bitmir. Bəzi mətnlər son səhifə ilə yekunlaşsa da, onlardakı obrazların taleyi açıq qalır. Roman boyu rastlaşdığımız çoxsaylı qapılar bizi sanki əsas girişə aparır, halbuki ortada belə bir giriş yoxdur. Kişi evini özü ilə aparıb getdiyi kimi, oxucu da romanın bir hissəsini özü ilə götürüb aparır. Roman oxucusuyla öz qəhrəmanları kimi davranır: onları bir yola çıxardır və səyahətin başa çatdığını fikirləşdikləri anda əslində həmin sonluğun oxu prosesinin növbəti mərhələsinə keçid olduğunu üzə çıxardır.

Hər şey bitdikdən sonra roman təkcə ev, ayrılıq anı və ya günahkarlıq hissi ilə yadda qalmır; bunların hamısı vahid bir sualın müxtəlif tərəfləridir: İnsan öz sərhədlərindən kənara çıxa bilərmi? İlk baxışdan cavab “xeyr” kimi görünür, lakin bu romandakı “mənlik” əşya kimi daşına bilən sabit bir varlıq deyil. İnsan özünü hərəkət vasitəsilə yenidən formalaşdırır; yəni kişi, ev, qadın, xatirə və günahkarlıq hissi qətiyyən əvvəl göründüyü kimi qalmır. Nəhayət, roman kimliyi keçmişdən qalan bir ad və ya şəxsiyyət vəsiqəsində yazılmış qeyddən çox tamamlanmamış bir proses kimi təqdim edir. İnsan daim formalaşmaqda olan bir varlıqdır və faciə də məhz insanın özündən nə yaratdığını dəqiqliklə bilə bilməməsindən doğur.

Bu cəhətdən yanaşdıqda qeyri-müəyyənlik artıq bir qüsur və ya boşluq deyil; o, özü-özlüyündə bir reallıq formasına çevrilib. Yuxu bir həqiqət, ev bir xatirə formasıdır; səhra və düzənlik azmaq ehtimalı daşıyır; hekayət başqa bir həyat formasıdır; günahkarlıq isə həyatın mürəkkəbliyinin ancaq bir səbəbə, bir təqsirkara və ya qəti bir hekayətə endirilə bilməyəcəyini dərk etmək anıdır.

“Uzaq adamlar” əslində, tam izahı mümkün olmayan bir dünyada yaşamaq təcrübəsidir: qapıları açıq, lakin dəqiq çıxışı olmayan, keçmişi heç vaxt tam mənasında başa çatmayan, reallıqdan daha etibarlı olmasına ehtiyac duyulmayan bir hafizəyə, yoxluğunda belə davam edən sevgiyə və mütləq bir günahkarı olmayan əzaba sahib bir dünyada.

Bəlkə də romanın əsl dəyəri məhz burada üzə çıxır: bizi cavab tapmaq arzusundan uzaqlaşdırıb, sualın özünü daşıya bilmək bacarığına yönəldir. Ciddi və düşündürücü ədəbiyyat da məhz buradan, müəllifin bizi, heç nəyi izah etmədən bir ev, bir yol, bir yuxu, bir neçə sima, bir neçə xatirə, ağ fonda ağ çiçəklər və hekayət tamamlandıqdan xeyli sonra belə hələ də yola davam edən bir insandan inşa edilmiş dünya ilə təkbaşına, üz-üzə qoyub getdiyi nöqtədən başlayır.

“Uzaq” bir nöqtədən…

Fars dilindən tərcümə: Leyley Oromlu

• Aziz Sancar “Şöhrət” ordeni ilə təltif edildi - SƏRƏNCAM
• Zəki Mürən vəfatının 30-cu ildönümündə yad edildi
• Tarantino və Bred Pittdən yeni layihə - İllər sonra