Kulis.az Zəhra Həşimovanın Xalq yazıçısı Kamal Abdullanın "Gülçöhrə və Əsgər" əsəri əsasında hazırlanan tamaşa haqqında yazısını təqdim edir.

Postmodernizm ənənəvi hekayə quruluşlarını çürüdərək klassik başlanğıc-inkişaf-sonluq modelindən uzaqlaşan, ironiyaya, oyunsallığa, çoxqatlı məna sistemlərinə söykənən bir ədəbi istiqamətdir. Postmodernist ədəbiyyatda müəllif tez-tez oxucu ilə “oynayır”, hadisələrin axınını qırır, zaman-məkan sərhədlərini pozur, müxtəlif mətnlərə işarələr edir və gerçəkliklə illüziya arasında sərhədi qarışdırır. Azərbaycan ədəbiyyatında da postmodernizmin yayılması ilə yazıçı və dramaturqlar ənənəvi formaları yenidən düşünməyə başladılar.

Bu kontekstdə Kamal Abdulla, dramaturgiyası başda olmaqla yaradıcılığında klassik süjet modellərini dağıdaraq mifi gündəlik həyatla qarışdırmış, personajların şüur axınından, ironik situasiyalardan və parçalanmış zaman strukturundan istifadə etmişdir. Onun “Gülçöhrə və Əsgər” pyesi Üzeyir Hacıbəyovun “Arşın mal alan” operasının ardı kimi qələmə alınaraq həyat hadisələrini labirint formasına salır.

Əgər “Casus” pyesində “Dədə Qorqud” dastanında görmədiyimiz motivlər bizə medalyonun digər üzü kimi göstərilirdisə, “Gülçöhrə və Əsgər” də “Arşın mal alan” operasının görmədiyimiz davam edən hadisələri gün üzünə çıxır. Yəni Kamal Abdulla, “Arşın mal alan” operasının məhdud dairəsini “Gülçöhrə və Əsgər” pyesi ilə genişləndirməklə qalmamış, bu pyes ilə qaranlıq nöqtələri bir növ tamamlamışdır.

“Gülçöhrə və Əsgər” pyesi də müxtəlif mətnlər arasında əlaqə yaradan, modern dünyada insanın çaşqınlığını və kimlik axtarışını göstərən postmodern oyunsallıqla zənginləşir. Burada hadisələr bəzən qırılır, dialoqlar özündə həm ironiya, həm də metaforik çoxmənalılıq daşıyır. “Gülçöhrə və Əsgər” Azərbaycan teatrında postmodernizmin maraqlı nümunələrindən biridir, çünki pyes həm ənənəvi xalq obrazlarını yenidən yozur, həm də müasir dövrün sosial və siyasi suallarına işıq salır.

Postmodern mətn, folkloru bütöv sistem kimi deyil, parçalanmış elementlər – oyun, sitat, işarə kimi istifadə edir. Məsələn, əsər “Arşın mal alan” operasının bitdiyi toy səhnəsi haqqında kiçik məlumat ilə başlayır. Toy motivi Azərbaycan folklorunda kollektiv yaddaşı formalaşdıran güclü arxetipdir. Bu, intertekstuallığın mahiyyətidir: oxucu toyu xatırlayır, amma heç nə tam görünmür. Postmodernizmin məqsədi də elə budur – oxucunu mətnlər arasında dolaşdırmaq. Toy burada nə tam şadlıq, nə faciə, nə komediyadır, nə də dramatik akt kimi təqdim olunur Bu qeyri-müəyyənlik klassik toy funksiyasını qırır və oxucuya sual doğurur: “Toyun əvvəlki mənasından nə qaldı?” Bu sual postmodern düşüncənin mərkəzində dayanır.

“Adı özündən uzun qah-qah xanım” nağılı pyesdə iki işi bir arada görür. Bir tərəfdən nənənin qorxulu nağılı kollektiv xatirələri, qorxu xatirələrini səhnəyə gətirir, xalqın keçmişdə yaşadığı qorxular bir anlıq canlanır. Nənənin danışma tərzi həm hekayə söyləyir, həm də həmin hekayəni izah edərək özünü şərh edir. Gülçöhrənin o qorxulu xatirəyə gülməsi və sonra onu “taxtabiti” ilə əlaqələndirməsi göstərir ki, miflər hər zaman müqəddəs qalmır. Onlar gündəlikdə bəzən gülməli, bəzən mənasız görünə bilər. Bu, postmodern oyundur: böyük nağıllar artıq unudulmaz həqiqətlər deyil. Onları soruşmaq, təfəkkür etmək lazımdır. Folklor elementləri — divlər, pəhləvanlar, cadugərlər burada yalnız dekor rolunda çıxış etmir. Mətn onları parçalayır, əyir, yenidən bağlayır. Nənənin nağılı qorxu və norma ötürsə də, Gülçöhrənin reaksiyası göstərir ki, həmin nağıllar real həyatda başqa cür işlənir. Adın “özündən uzun” olması kimi paradokslar bildirir ki, adlar və əşyalar daima sabit deyil. Şifahi ənənə həm canlıdır, həm də zəifdir , nağılı danışanın əlində dəyişir. Uşaq üçün qorxu yaddaşa böyük, bəzən həddən artıq hopur, böyüyəndə isə biz onu ya böyüdürük, ya kiçildirik, bəzən də sadəcə gülürük.

Nağıl bitəndə qorxunun taxtabiti ilə əvəzlənməsi, yəni sözün yazı ilə üz-üzə qoyulması, folklorun gizli gücünü açıb göstərir. Bu, həm də oxucuya deyir: nağılları sadəcə qəbul etmə, onlarla oyun oyna, onları sorğula. Kamal Abdulla, mifi cəmiyyətin, yaddaşın və şəxsi xatirələrin içindən keçirib yenidən təqdim edir. Beləliklə pyes həm ürəyə toxunur, həm də düşünməyə vadar edir. Buradakı çoxsəslilik daha canlı və hiss olunan bir forma alır. Nənənin nağıl intonasiyası, Gülçöhrənin şəxsi yaddaşı və müəllifin başqa bir hekayədən gələn tonu bir yerə yığılır və heç biri digərini susdurmadan yan-yana durur. Baxtinin dediyi kimi, bu səslər bir-birini “udmur”, sadəcə bir araya gələndə aralarında qəribə bir gərgin harmoniya yaranır. Elə bil pyesdə paralel axan üç dünya var və oxucu onların arasında gəzişdikcə hekayənin sərhədləri də dəyişir. Arxaik miflərdə ad insanın varlığının özünə bərabər sayılırdı, ad varsa, şəxs də var. Amma bu mətn həmin inancı tam tərsinə çevirir. Burada ad elə böyüdülür ki, sanki özü bir varlığa çevrilir: şişir, əyilir, şəkil dəyişir və sonda insandan daha real görünməyə başlayır.

Postmodern düşüncədəki Derrida yanaşması da tam bununla səsləşir: ad artıq sahibinə işarə etmir, sadəcə başqa adlara, başqa işarələrə calanır. Yəni “mənası” bir nöqtədə dayanıb bitmir, davamlı sürüşür.

Gülü qah-qah xanımın adı da elə bu məntiqdə işləyir. Ad sanki ona şəxsiyyət vermək yerinə, tam tərsinə, onu görünməz edir. Çünki ad mövcuddur, amma onun arxasında canlı bir “öz” yoxdur. Nəticədə ortada insan yox, sadəcə səs-küy salan bir ad qalır. Gülçöhrə və Əsgərin keçmiş xatirə parçaları ilə indiki dialoqlar arasında qəfil sıçrayışlar var. Bu, obrazların sabit, dəyişməz kimlik kimi görünməsinə imkan vermir. Beləliklə oxucu və ya tamaşaçı boşluqları özü doldurmalıdır, obrazın nə düşündüyünü və niyə belə davrandığını öz ağlı ilə tamamlayır. Bu Lyotarın metanarrativlərə şübhə ideyasıyla üst-üstə düşür, yəni müəllif mifik nağıllara inanmaq əvəzinə onlara sual verir. Eyni zamanda Ekonun “açıq mətn” anlayışı da tətbiq olunur: mətn tam deyil, onun mənası oxucunun iştirakı ilə formalaşır.

Postmodern dramaturgiyada intertekstuallıq sadəcə başqa mətnləri xatırlatmaq yox, mətnin özünü genişləndirən, ona yeni anlam qatan yaradıcı bir üsuldur. Bu yanaşma oxucunu və tamaşaçını əvvəlcədən tanıdığı mədəni kodlarla söhbətə çəkir. Kamal Abdulla da intertekstuallığı çox qatlı şəkildə işləyir: o, həm xalq folkloru nümunələrini səhnəyə gətirir, həm də bu gətirdiklərini yenidən qurur, ironiyaya çevirir və fərqli oxuma yolları açır. Bu cür yanaşma sadəcə ümumi istinadlarla kifayətlənmir, hər obrazın, hər səhnənin hansı mətndən necə qidalandığını və bu əlaqələrin nə məna yaratdığını ayrıca göstərmək tələb olunur. Bu da pyesin postmodern ruhunu daha aydın şəkildə ortaya çıxarır.

Əsgərin damdabacadan qorxduğunu etiraf etməsi və Gülçöhrənin bunu söz-söz açıb qarşısına qoyması, əslində, sadə bir dialoq kimi görünür. Amma diqqətlə baxanda burada postmodern ədəbiyyatın bir neçə oyunu eyni anda işləyir. Söhbət həm gündəlik dil səviyyəsində gedir, həm uşaqlıq nağıllarını xatırladır, həm də səhnə kimi qurulmuş bir performansa çevrilir. Damdabaca ənənəvi mifologiyada görünməyən aləmə açılan gizli pəncərənin özüdür.

Türk mifoloji inanclarında dam evin “yuxarı dünya” ilə toxunduğu nöqtə sayılırdı. Ruhlar, külək kimi hərəkət edən varlıqlar, qaranlıq kölgələr ən çox buradan içəri girə bilərdi. Ona görə də uşağın təsəvvüründə damdabaca həm qorxudur, həm də bilinməyən dünyaya açılan yoldur. Əsgərin o qorxuya qayıdanda hiss etdiyi gərginlik əslində evin hüdudlarının pozulması, kosmik nizamın çat verməsi hissidir. Nənələrin uşaqları bacadan enən varlıqlarla qorxutması isə bizim folklorda çox yayılmış tərbiyə üsuludur. “Dam üstündə dolaşan kölgələr”, “bacadan düşən qəribə adamlar” kimi obrazlar illərlə uşağın davranışını formalaşdırıb.

Kamal Abdulla bu motivi dialoqa gətirəndə həm o kollektiv yaddaşı oyadır, həm də onu müasir şəhər mühitinə daşıyır: bu gün damlar artıq mistik deyil, amma uşaqlığın köhnə qorxusu yenə də içimizdə yaşayır. Burada damdabaca həm uşaq təxəyyülünün mifoloji bütövlüyünü, həm də böyümüş insanın rasionallığını birləşdirən keçid nöqtəsinə çevrilir. Əsgər bunu bilmədən danışır: bir tərəfdə nənənin qurduğu qorxu dünyası, o görünməyən varlıqların bacadan düşməsi, digər tərəfdə isə bu qorxunu sözə çevirərək ona hakim olmağa çalışan yetkin insan dayanır. İnisisasiya deyilən proses də elə budur — uşaqlıqdan qalan totemik qorxuları adlandırmaq və bölmək.

Dialoqda bu an birbaşa görünür: Əsgər qorxunu etiraf edir, Gülçöhrə isə sözü parçalayaraq onu “təhlükəli mifdən” “adi söz” vəziyyətinə salır. Bu, həm bir ritualın, həm də bir hermenevtik açılışın iki mərhələsinə oxşayır: sirrin deyilməsi və sirrin açıqlanması. Folklorda nənə birinci mərhələnin daşıyıcısıdır — qorxutmaqla dünyanı izah edir. Gülçöhrə isə ikinci mərhələnin rolunu götürür, qorxunu parçalayaraq şüurun işığına çıxarır. Baca xaos-kosmos aralığındakı keçid işarəsidir: içəri ilə göy arasında yerləşən aralıq nöqtə. Nə tam burada, nə tam orada olmaq postmodern mətnlərin sevdiyi bir vəziyyətdir: sərhədlərin əriyib mənaların yan-yana yaşadığı bir yer. Əsgərin qorxusu bu keçidin yaratdığı köhnə metafizik həyəcanın səsində hiss olunur. Gülçöhrənin müdaxiləsi isə həmin keçidi evcilləşdirir: uşaq yaddaşının sirli bacası adi bir konstruksiyaya çevrilir. Damdabaca Əsgərin iç dünyasının metaforası kimi də oxunur. Uşaq vaxtı qaranlıq və anlaşılmaz görünən şeylər böyüyəndə dilin ixtiyarına keçir, bölünür, adlanır, yeni yer tapır. Bu, şəxsi xaos-kosmos arasında körpü rolunu oynayır.

Kamal Abdulla da səhnədə məhz bunu göstərir: dialoq bir növ içə-daxil olma mərasimidir. Əsgər öz gizli qorxusunu sözə çevirərək onu aşır, Gülçöhrə isə həmin qorxunun müasir, postmifoloji formasını yaradır.

Yadında qalıbmı harda, nə vaxtdı
Yolun əvvəlinə qoydular səni.
Sən bir hədəf idin, yol ox idi,
Tarıma çəkilmiş ox idi o yol...
Elə bil ki, sənin çəkin yox idi,
Sən çağrılırdın, sən səslənirdin.
O yoldan o yana yollar çox idi,
Sən gör haraya həvəslənirdin.
Dünyanın bu boyda yolları qaldı,
Səs səni apardı iynə ucuna.
Yolların genişi, hamarı qaldı,
İynə ucundan keçmək istədin...
Yollar ilan kimi kəsdilər yolu,
Quş deyildin – uçmaq istədin
Dünyada bəlkə də möcüzə olur,

Bu şeirdə “ox” və “hədəf” ifadələrinə nəzər salsaq, xaos-kosmos arasındakı incə xətt, onların vəhdət və sərhədlərinin hüdud və ya hüdudsuzluğunun təsvir edildiyini görərik. Sanki ox Əsgərin özünü təmsil xaos, hədəf isə yol və onun təkrarlandığı “film”dir.

Şeir həm müasir insanın “daxilimdə bir yol gedirəm” hissinə toxunur, həm də qədim miflərdəki sınaq-yol motivini tamam başqa cür göstərir. Sanki klassik qəhrəmanlıq yolunu götürüb bir az təhrif edir, bir az zarafat qatır, bir az da varoluşçu boşluğa atır. “Yol”, “hədəf”, “divar”, “çağırış” kimi tanış simvollar bu dəfə əvvəlki məna ilə deyil, daha sərbəst və ironiya dolu işləyir.

Miflərdə yol adətən qəhrəmanın gücləndiyi, özünü sınadığı müqəddəs bir marşrut olur. Bu şeirdə isə yol əksinə davranır: qəhrəman heç nə seçmir, yol onu dartıb aparır. Yəni subyekt mərkəzdə deyil, yolun içində itmiş kimidir. Bu, postmodern ədəbiyyatın sevdiyi şeydir — qəhrəmanı gücləndirmək yox, onun “mərkəz” statusunu dağıtmaq. Burada insan yol açan yox, yolun özünün diktə etdiyi bir fiqura çevrilir. Folklordakı “yola çıxan igid” obrazı alt-üst olur: artıq igid yoxdur, yol var.

İnisiasiya — yəni keçid, sınanma, dəyişmə də burada tam başqa cür təqdim olunur. Mifdə qəhrəman dar yerdən keçir, sınırdan adlayır və başqa birinə çevrilir. Şeirdəki “iynə ucu” isə bu keçidin ironik versiyasıdır: dar keçid var, amma onun nə üçün olduğu bilinmir, yol genişdir, amma qəhrəman inadla ən absurd nöqtəyə doğru yönəlir. Bu sanki insanın özünü öz çıxılmazlığına aparması kimi görünür. Folklor qəhrəmanı keçidi tamamlayır və dəyişir. Burada isə keçidin özü suallıdır — keçmək mümkündürmü, buna dəyərmi, keçəndən sonra nə olacaq? Heç biri bilinmir. Elə bu qeyri-müəyyənlik postmodern yanaşmanın özüdür: sınaq var, amma nəticə yoxdur, çağırış var, amma cavabın nə olacağı məlum deyil. Şeirdə yol anlayışı gah genişlənir, gah da birdən-birə “iynə ucu” kimi xırda bir nöqtəyə sıxılır. Bu, həm böyük nizamın dağılması, həm də bütün variantların bir anda bir yerə yığılması kimi görünür. Mifdə kosmos — düzən, izahat, səbəb-nəticə deməkdir. Burada isə yolların ilan kimi dolaşması, divarın qəfil çıxması, iynə ucunun bir nöqtə kimi parlaması o düzəni sındırır. Xaos görünür, amma bu xaos öz-özünə boşluq deyil, postmodern baxışda xaos da materialdır, yeni məna yaratmaq üçün bir fürsətdir.

Simvolların dağıdılıb yenidən qurulması da bu məntiqə uyğundur. Yol, quş, çağırış, ilan — hamısı tanış işarələrdir, amma şeir onları əvvəlki formalarından ayırıb başqa kombinasiya yaradır. Oxucu buna görə özünü bir az narahat hiss edir, çünki “bilinən məna” geri qayıtmır. Şübhə də buradan doğur: nəyin düz, nəyin yanlış olduğu təyin olunmur. Postmodern şeirdə bu qeyri-müəyyənlik silinmir; əksinə, qorunur və mətni canlı saxlayır. Xaosla kosmosun yanaşı durması isə şeirin oyun mexanizmidir. Yolların çoxluğu bir tərəfdən seçim təklif edir, digər tərəfdən bu seçimlərin heç birini tam üstün hesab etmir. “Iynə ucu”na yönəliş isə həm fokus yaratmaq, həm də o fokusu şübhəyə açmaqdır. Postmodern yanaşmada bir tək həqiqət yoxdur; bir neçə mümkün məna yanaşı səslənə bilir. Şeirdə də həm mifdən gələn nizamsızlıq, həm də müasir çaşqınlıq yan-yana işləyir. Nəticədə sabit bir mənadan çox, hərəkətdə olan, tez dəyişən bir şərh yaranır.

Pyesdəki paralel səhnələr göstərir ki, dəyişən insanlar və nəsillər deyil, onların altında dayanan mahiyyətdir. Dünya fırlanıb yenidən başlanğıc nöqtəsinə qayıtdığı kimi, insan da bir nöqtədə öz iç həqiqətinə dönməli olur.

Postmodern yanaşmada kimlik sabit bir anlayış sayılmır; o, hər dəfə yenidən qurulan, müxtəlif tərəfləri olan və tez-tez özünü sorğulayan bir strukturdur. Pyesdəki qəhrəmanlar da cəmiyyətin onlara təqdim etdiyi hazır kimliklə barışmır, öz kimliklərini axtarmağa çalışırlar. Bu kimlik çoxluğunu, yəni insanın tək deyil, bir neçə mənlik daşımasını postmodernizmin əsas xüsusiyyətlərindən biri kimi görmək olar.

Qorumadıq özümüzü, sözümüzü,
İnanmıram saxlayacaq izimizi.
Nə biz yolu tanıyırıq, nə yol bizi!
Haralara gətirəcək bizi bu yol?!

Burada yol arxetipi ilə Əsgərin qayıdıb-qayıtmayacağını göstərməyən müəllif, yaddaşımızı, kimliyimizi qorumaqda uğursuz olduqda unudulan mifin izlərimizi silib bizi uçuruma apara biləcəyini vurğulayır; postmodern baxımdan bu, böyük hekayələrin və sabit mənaların şübhə altına alınmasıdır. Yolun aparıb-gətirməməsi xaosdan kosmosa, kosmosdan xaosa keçidi təmsil edir. Postmodernizmdə bu, zaman-məkan qarışması, xətti zamanın pozulması deməkdir. Biz bu hadisəni pyesdə Əsgərin filmə baxanda sanki öz dünyasındakı bir yerdən başqa yerə gedib, sonra yenidən həbsxanada peyda olması ilə müqayisə edə bilərik. Bu qeyri-xətti keçidlər reallıqla illüziyanı qarışdıraraq mətnin çoxmənalılığını artırır. O, filmdəki həyata bir anlıq daxil olur, sonra yaşadığı zamana qayıdır və bütün bu hadisələr həbsxanada baş verir; postmodern narativdə belə zaman sıçrayışları və gerçəklik-təsəvvür sərhədlərinin bulanıqlaşması personajın daxili dünyasını və yaddaşını parçalanmış şəkildə göstərir.

Mətndə müəlliflik özü də problematizə olunur: “Üzeyir bəy, sağ olsun, sözünə vəfalı çıxdı. Xəbər göndərmişdi ki, bizim əhvalatımızı yazmaq istəyir” cümləsi ilə əsər öz yaradıcısını mətndaxili şəkildə çağırır. Bu, meta-tekstual bir gedişdir. Mətn müəllifi haqqında danışır, yazılanın yazıldığına işarə edir. Oxucu üçün bu, real və fiktiiv səviyyələrin bir-birinə qarışdığı hissini gücləndirir. Oxucu daha artıq “nə olub?” sualını yox, “xatırlayan kimdir və niyə belə xatırlayır?” sualını düşünməli olur. Postmodern ədəbiyyat üçün əsas olan bu seçimdir: hadisənin özündən çox, onun nə cür yaddaşa çevrilməsi.

Əsgərin “Əhvalat bitmədi ki… Əhvalat yarımçıq qaldı… Əhvalat davam edir” deməsi mətnin özünün də açıq finala, sonsuz davametməyə məruz qaldığını bildirir. Bu, postmodernin “bitməyən mətn” ideyasıdır. Hekayə heç vaxt tamamlanmır, çünki yaddaşın özü tamamlanmır. Keçmiş də sabit deyil: hər xatırlama onu yenidən yaradır. Burada xatırlama həm də təhlükədir, çünki xatırladıqca mətni idarə edən ağıl parçalanır, həqiqət çoxalır, variantlar üst-üstə yığılır. Gülçöhrə, Vəli, Marsel, uşaqlar təkrar çağırılan mif kimi görünür, amma artıq folklordakı kimi sabit semantika daşımırlar. Postmodern yanaşmada obrazlar yenidən doğulur, yeni mənalar qazanır, hətta bəzən öz ilkin funksiyasını itirib simvolik fiqura çevrilir. Əsgərin sadəcə “niyə yoxdular?” sualı belə mətndaxili boşluqları açır və bu boşluq dəhlizləri tamaşaçının öz təxəyyülünə yer buraxır.

Üzeyir bəyin adının çəkilməsi intertekstuallığın ən açıq formasıdır: müəllif, personaj və pyes bir masa ətrafında oturmuş kimi dialoqdadır. Postmodern mətn marağı məhz bu qarışıqlığa yönəldir Kim kim üçün yazır? Hansı versiya doğrudur? Yazılan həyatdır, yoxsa həyat yazılandan doğur? Əsgərin “bizim əhvalatımızı yazmaq istəyir” deməsi onu qəhrəmandan çox müəllifin materialına çevirir. Bu vəziyyətdə Əsgər həm öz hekayəsinin subyekti, həm də Üzeyir bəyin mətninin obyektidir; bu ikili mövqe postmodern özünüdərk mexanizmidir.

Zaman-məkan, xaos-kosmos kontekstində təhlil etsək, bu əsərdə zamansızlıq və məkansızlığın vəhdəti olaraq “film”i göstərə bilərik. Bu səhnədə keçmişə ani keçid — retrospeksiya istifadə olunur. Film vasitəsilə Əsgərin altı il əvvəlki həyatı birdən onun iç dünyasında canlanır. Postmodern baxışda retrospeksiya sadəcə “geri dönmək” deyil; keçmişin müxtəlif oxunuşlarını təkrar etmək, onu parçalamaq və yeni formada təqdim etməkdir. Bu keçidlər çox qəfil, xəyali şəkildə baş verir. Sanki zaman kəsilir, sonra yenidən başlayır. Əsgər həmin anları uzaqdan izləyir; keçmiş ona daxil olmur, o, keçmişi kənardan müşahidə edir. Beləliklə, real və xəyali səviyyələr bir-birinə qarışaraq sərhədləri bulanıqlaşır.

Kamal Abdulla burada mifoloji qatlara da müraciət edir, mətnlərarası əlaqə vasitəsilə mifik zamana geri dönür. Postmodern ədəbiyyatın təsiri ilə o, mifləri olduğu kimi təkrarlamır, onları parçalayır, yenidən düzür və yeni məna qatları yaradır. Yolu axtaran obraz həm mifdən gələn arxetiplərdir, həm də müasir düşüncə tərzinin daşıyıcılarıdır. Səhnədə yarımçıq qalan şeirlər, qəfil suallar və cavabsız dialoqlar absurd teatrının təsirini xatırladır. Məsələn, Əsgərin şeirləri nə qədər cəhd etsə də, xaos-kosmos aralığındakı yolu təsvir edə bilmir, mənalar üst-üstə çökür, oxucu yolu “sözlə tutmağın mümkün olmadığını” hiss edir. Bu, postmodernizmin əsas ideyasına uyğundur: mətn nəyi desə də, tam demir; hər şey tamamlanmamış qalır. Postmodernist əsərlərin sonu da onu oxuyanların fikirləri kimi ucsuz-bucaqsızdır. Oxucu sonda Əsgər və Gülçöhrə də başda olmaqla, heç bir obrazın sonda hansı taleyi yaşadığını görmür. O yolun sonunda damdabaca yoxsa “Arşın mal alan” filmi vardı? Buna oxucu qərar verəcək.

Kamal Abdulla, postmodern yanaşmanı istifadə edərək insan təcrübəsini daha geniş və çoxşaxəli göstərir. Pyes ənənəvi dramaturgiyanın sərhədlərini pozur: süjet xətti parçalanır, metateatral oyunlar, ironiya və parodiya önə çıxır. Bu pyes Üzeyir Hacıbəyovun operettasını nostalji ilə xatırlamır, onu sual altına alır. Əsəri sadəcə yenidən ifa etmir, təkrarlanmanın nə demək olduğunu, niyə təkrarladığımızı araşdırır.

Kamal Abdullanın yanaşması həm ədəbiyyatçılar, həm teatrçılar üçün ilhamvericidir: o, xalqın mədəni işarələrini götürüb onları müasir sosial-siyasi şəraitdə yenidən oxuyur. Personajların hər bir hərəkətini yalnız şəxsi duyğularla izah etmir, eyni zamanda kollektiv yaddaşın, tarixdən gələn təzyiqlərin və iqtisadi məhdudiyyətlərin təsirini göstərir. Bu cür oxunuş əsəri yalnız estetik olaraq zənginləşdirmir, həm də etik-fəlsəfi suallar doğurur. Nəticədə tamaşaçı pasiv qalmaq məcburiyyətində deyil, o, məna qurmağa və məsuliyyət götürməyə çağırılır. Beləcə pyes həm sənətkarın, həm də cəmiyyətin münasibətini yenidən sual edir.

• Qabyuyan, ovçu, mühəndis - Fərqli peşə sahibi olan yazıçılar
• Məlahət Abbasova Türkiyədə yeni filmdə çəkilir
• Plastik tullantılardan yaradılan instalyasiya Eskişehirdə nümayiş etdiriləcək