Kulis.az tənqidçi, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru Nərgiz Cabbarlının 2019-cu ildə dərc edilmiş romanlar əsasında yazdığı "Roman janrının hüdudsuz ekperiment imkanları... ...bu imkanların reallaşan və reallaşa bilməyən nəticələri" adlı məqaləsini təqdim edir.
Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanı çox fərqli mətnlər (təkcə mətnlər deyil, eyni zamanda da zamanlar, məkanlar, yaddaşlar, dil faktları və s.) arasında əlaqə üzərində qurulmuş bir əsərdir. Postmodern roman texnologiyası ilə qələmə alınıb. Və müəllif tərəfindən kəşf edilən, mətnə düşünülmüş halda gətirilən bu əlaqə (sanki müəllif bilərəkdən öz mətninin müxtəlif yerlərində tapmacaların açmacalarını gizlədir ki, oxucusu onları aşkara çıxarmaqla mətninin sirrini çözməyə çalışsın. Bu, bir mənada da postmodern oyun estetikasıdır) yalnız fərqli mətnlər arasında deyil, eyni zamanda müəllifin öz əsərləri arasında da (detallar, adlar, obrazlar və s. vasitəsilə) yaradılır. Roman fərqli yaddaş elementləri, dil faktları, ifadə strukturları vasitəsilə qurulmuş (toxunmuş) bir şəbəkə-struktur kimi görünür. Məhz həmin faktlar, detallar, ifadə kombinasiyaları həm mətnlər, həm zamanlar, həm məkanlar, həm də obrazlar arasındakı əlaqəni təmin edir.
Yaddaşını itirmiş Həsən müəllim (başqa bir zamanda Həsən ağa Səyyah) haqqında, onun qələmə aldığı (əslində, təkrarən üzünü köçürdüyü) risalədən, ata (ailə)-övlad münasibətləri, bu münasibətlərdə sevginin, etibarın varlığı-yoxluğu, insan timsalında Xeyir və Şərin varlığı və yoxluğu və s. kimi məsələlərdən bəhs edən roman, əslində, gerçək (həqiqət!) qatında itirilmiş yaddaşdan deyil, hər zaman oyaq olan, mətnlə, sözlə, kəlmə ilə diri qalan bəşəri yaddaşdan bəhs edir (ziddliklərin, əksliklərin bir mətn daxilində qarşılaşdırılması və əldə edilən harmoniyası!). Zamanlar, məkanlar arasında əlaqə ifadə kombinasiyaları ilə yaradılır. “Hər halda, keçmişlə əlaqə “Dədə Qorqud” vasitəsilə də baş tuta bilər!” - deyə qəhrəmanı Həlimənin dilindən danışan müəllif eyni əlaqəni başqa rəvayətlər vasitəsilə də, başqa qəhrəmanlar vasitəsilə də (“Dədə Qorqud”dan Banuçiçək, Beyrək, Təpəgöz, yaxud Sindibad və s.) reallaşdıra bilir. Bu dəfə mətnin dekonstruksiyasında məqsəd ona ironik yanaşmadan daha çox, hadisələrin, təfərrüatların fərqli versiyasını təqdim etmək istəyidir. Məsələn, Banuçiçək və Beyrək münasibətlərində əsas olan yarışmalara fərqli nəticə qazandırmaq kimi – bu mətndə Beyrək Banuçiçəyə uduzur. Bu isə, sirr kimi, Beyrəklə Banuçiçəyi o qədər illər bir-bir birinə bağlayan gücə çevrilir. Mətndə Həsən müəllimin dili ilə deyilir: “Necə olub ki, dastan haqqında dəyərli yazılar yazan başqa alimlər də Beyrək və Banuçiçək münasibətlərindəki bu vacib məqama fikir verməyiblər?... Bu yarışların qalibi Beyrəkdir... Bu bir həqiqətdir ki, ona yüz illər boyu müxtəlif nəsillər inanıb... Lakin sən demə, bu məqamla bağlı başqa bir həqiqət də varmış... Hacı Mir Həsən ağa Səyyah tərəfindən ona göndərilən həqiqət...” Bu həqiqət isə ondan ibarətdir ki, Beyrəklə Banuçiçəyi o qədər illər bir-bir birinə bağlayan yalnız sevgi və deyikli olmaları deyil, həm də (və daha çox!) sirdir. Birinin (Beyrəyin) bir qadına məğlub olması sirri, digərinin isə (Banuçiçəyin) ,vurulduğu oğlan tərəfindən “üç öpülməsi, bir dişlənməsi” sirri.
Mətnlər arasında keçidi təmin edən tutuquşu kimi, mağaradakı çiçəyə bənzər şəkillər kimi maraqlı detallar olsa da, əsas güc tekstdir. “Burax məni çıxım gedim” harayı bir mətndə (fərqli bir zamanda, fərqli bir qəhrəmanda – Həsən ağa Səyyahın yuxusunda) tutuquşunun harayı kimi peyda olur, başqa bir mətndə (yenə də fərqli bir zamanda, məkanda, hadisənin içində) Təpəgözün yalvarışı kimi... Zaman, məkan, hadisə, tekst dəyişir, haray eyni qalır: “Burax məni çıxım gedim!”
Yaxud başqa bir şifrə-sual, başqa bir sual-arayış-axtarış: “Mən kiməm?” Əslində, fərqli zamanlara, məkanlara, mətnlərə səpələnmiş bu şifrələr müəllif məqsədinə – “mən kiməm” sualının arayışına xidmət edir. Yaxud başqa bir zamanda, fərqli bir məkanda “Mir Həsən ağa Səyyah yuxuya gedir və yuxusunda alabəzək bir tutuquşu görür. Bu tutuquşu qəribə bir otaqda bir divardan sallanıb qalmışdı və elə hey öz cır səsilə qışqırırdı: “Buraxın məni, gedim, buraxın məni gedim, mən kiməm, bilmirəm, bilmirəm...”
Beləliklə, verilən “Mən kiməm?” sualına verilən cavab, gəlinən nəticə isə birdir: “İnsan hər zaman qaçmağa, olduğu yerdən getməyə çalışan bir kəsdir” (“Gedək biz olmayan yerə” (Ramiz Rövşən). O, hər zaman “getmək istədiyi”, “olmaq istədiyi”, “ola bilmədiyi” o yerin yolunu, izini axtarır. “Novruzəli: Bu şəhərin hamıya bəlli yolu-izi yoxdurmu? Dərviş Hüsnükərəm: Var, olmaz olarmı? Amma əməli saleh deyilsənsə, sən o şəhərin ətrafında fırlana-fırlana qalacaqsan. Şəhər özünü sənə göstərməyəcək”.
Gəlinən nəticə? Biz hara gediriksə- gedək, hansı zamanda, məkanda oluruqsa - olaq, yaşadığımız dünya “Çərxi-fələk” ölkəsidir: hara hərəkət etsək də, qayıdıb eyni nöqtəyə gələcəyik. Özümüzə. İnsanın bu dünyada fərqli-fərqli şəhərlərdən, məkanlardan qaçışı olsa da, özündən qaçışı yoxdur. Romana gətirilən “Təkcənəlik vaxtı...” da bu həqiqətin dərkinə yol açan bir “ruh halıdır”. O məqama qalxa bilən insan “Bu vaxtın içinə girənlər özlərini və ətrafdakıları unutmuş bir halətə gələrək” əsas sirrə, böyük həqiqətə çatmış olurlar...
Əsər təkcə zamanlar, məkanlar arasındakı əlaqəni deyil, mətnlər arası əlaqəni də təmin edir. Və bu təkcə “Dədə Qorqud”la qurulmuş əlaqə deyil. Folklor yaddaşının fərqli qatlarına uzanan yollardır: “Əkil -bəkil quş idi, bir dama qonmuş idi? Xeyirdimi, şərdimi, olandımı, yalandımı? Qarğa uçub, sar qalıb, yeri, yurdu dar qalıb.. iş ki çətinə düşübdü, sənə ahu-zar qalıb...”
Əslində, romanda itirilmiş yaddaş oyaq (bəşəri) yaddaşa keçid üçün bir vasitədir. Eyni zamanda, məhz onun itirilməsi fonunda əsrlər adlayan bəşəri yaddaşın diriliyi daha dəqiq, daha açıq görünür. Yaxud əksini də deyə bilərik: “Həsən müəllimi bu dəfə əməlli-başlı xof bürüdü. Elə bil daim arxasında hiss elədiyi, kürəyini söykədiyi bir divar yavaş-yavaş sökülür, o isə yuxudaymış kimi nə qədər çabalayırdısa, bunun qarşısını almaq üçün heç nə edə bilmirdi. “Dədə Qorqud” bəhanə idi. Əslində, onun həyatının bundan əvvəlki böyük bir hissəsi o divar kimi (ya da o divarla birgə) yox olurdu”.
Postmodern romanın texnoloji imkanlarından geniş istifadə olunan mətndə simvolik mənalandırmalar çox güclüdür. İlk baxışdan romanda hadisələrin dəqiq, ölçülüb-biçilmiş model-konstruksiya üzərində “toxunduğu” görünsə də, hər şey bu konstruksiyanın mükəmməlliyinə xidmət edirmiş təsiri bağışlasa da, Həsən müəllimin həyatı, məişətinin (və faciəsinin!) təsviri roman içində fərqli roman mətni yaradılması təəssüratı bağışlayır. Bu hadisələr öz enerjisi və təsir gücü ilə tamam fərqlidir. Hətta bir neçə xüsusi səhnə var ki, cəmi bir neçə cümlədən ibarət təsvir vasitəsilə böyük bir mətn ağırlığında məzmun yaradılır. Sanki müəllif üzdə olan sirr təbəqəsindən daxildə gizlənən sirrin düz dərinliklərinə enməyə müvəffəq olur. Məsələn, hər şeyi, hətta doğma uşaqlarını, nəvələrini belə, unudan Həsən müəllimin vərdiş etdiyi saatda yemək süfrəsinin arxasında olması və qızının cəmi bir dəfə həmin saatda gec gəldiyi üçün qarşılaşdığı mənzərə... Çox sarsıdıcıdır: dəqiq zamanında mətbəxə keçmiş, hər vaxtkı yerində əyləşmiş, lakin qarşısında boş yemək qabı olan və sakitcə qarşısındakı dibsizliyə (sonsuzluğa) baxan Həsən müəllim.... Müəllifin gücü cəmi bir neçə cümlə ilə bu mənzərəni dolğunluğu ilə verə bilməsindədir. Çözülməsi üçün maraqlı bir sirr təqdim etməsindədir: xudanın nə sirridir ki, yaddaşını itirmiş, hər şeyi unutmuş bir adam zamanında öz məqamında oturur. Onu orada gözləməsələr də, qarşısında bir qab yeməyi olmasa da, hansısa sirrin təsiri ilə hərəkət edə bilir. Hər şeyə xəyanət edən yaddaşı bunda ona sadiq qalır... Yaxud nə üçün bu yaddaş uzun illər əvvəl rəhmətə getmiş həyat yoldaşının adını, qoxusunu, təsvirini belə, ondan tam uzaqlaşdırmır? Hətta o dərəcədə ki, bəzən qızı belə “Atasının yelçəkən gözlərinin dərinliyində rəhmətə getmiş anasının əksini görür”...
Yaxud evdən çıxaraq azan Həsən müəllimin polisdə oturaraq gözlərini qarşısına zilləməsi... Əslində, burada müəllif başqa bir mətnə – odunçu Əhmədlə bağlı mətnə Həsən müəllimin yaddaşından bir keçid təqdim edir. Amma yaddaşda olan o yaşıllıq, ağaclıq gerçək həyatın (naxələf oğulun) “Atam deyil” sözlərinin ağrısını azaltmır, əksinə, daha da kəskinləşdirir. Və həmin an oxucu belə, şükür edir ki, Həsən müəllim o an beynindəki meşəlikdədir, reallıqda yox.
Detallarda böyük mətləblərin ifadəsinin xırda detallarda, təsvirlərdə gizlədilməsi də müşahidə edilir. Məsələn, doğma insanların, əslində, bir-birinə nə qədər yad olduqlarının sözlə deyil, ötəri görünən bir təsvirlə ifadəsi kimi: “onlar (Həsən müəllimin oğlanları) əl-ələ vermədən ayrılıb iti addımlarla həyətin müxtəlif tərəflərinə doğru getdilər. Həyətdə biri bu başa, biri də o biri başa aparan iki giriş vardı. Hər biri başqa-başqa küçələrə çıxırdı”... Bu cür ötəri görünən təsvirlər mətndə ifadə olunması arzulanan böyük mətləblərə, sadəcə, bir işarədir.
Postmodern mətnlər üçün xarakterik olan daha bir məqam – elmi sualların mətndə qaldırılması – burada da var: “Dədə Qorqudun dil problemi yox idi... Amma Dədə Qorqud Təpəgözlə hansı dildə danışırdı?” Həqiqətən də, cavab tələb edən maraqlı bir sualdır.
Ümumiyyətlə, öz strukturu, “toxunuş” texnologiyası ilə “Sirlərin sərgüzəşti” ötən ilin ən maraqlı nümunələrindən biri idi.
