Kulis.az İsrafil İsrafilovun “Kral Lir” tamaşası ilə bağlı düşüncələr, yaxud Şekspir cəzalandırır" adlı məqaləsini təqdim edir.

Yaşadığı zəmanədən bizim dövrə qədər təxminən beş yüz il keçməsinə baxmayaraq, Şekspir öz həmişəyaşar əzəmətini, gözqamaşdıran ədəbi hüsnünü, dramaturji hikmətini qoruyub saxlamaqdadır.

Ən sadə düşüncənin qarşılaşdığı səbəb sualına ötən zamanın özü müxtəlif cavablar versə də, yenə onların bəziləri açıq qalmaqdadır.

Belə ki Şekspir müəmması dünya elminin, bədii yaradıcılıq sənətlərinin başlıca mövzusu olaraq öyrənilir. Öz söz sənətinin qüdrətilə ərazi tanımadan ölkələri fəth edən Şekspir dühasının ayrı-ayrı nümunələri bizim ölkəmizin də mənəvi dəyərlər ərazisini “pozmuş”, fikir və sənət dünyamıza öz bərəkətli təsirini göstərmişdir.

Xüsusilə Azərbaycan səhnə sənəti ötən əsrdən başlayaraq sanki ilk baxışdan Şekspirə vurulmuş və bu günə qədər öz məhəbbətinə sədaqətini dəfələrlə sübut etmişdir.

Maraqlı və əlamətdar fakt olaraq xatırlamaq yerinə düşər ki, Şekspirin məşhur “Hamlet”, “Maqbet”, “On ikinci gecə”, “Otello”, “Kral Lir” kimi məşhur pyesləri ilə yanaşı, onun milli səhnəmizdə ilk dəfə qoyulmuş “İki veronalı”, “Fırtına”, “Afinalı Timon”, “Yay gecəsində yuxu” və b. əsərləri də teatr tariximizdə yer almışdır.

Daha əlamətdar olan isə budur ki, ayrı-ayrı tərcüməçilər tərəfindən dilimizə çevrilən pyeslər əsasında hazırlanmış həmin tamaşalar dəfələrlə müxtəlif təcəssümlə səhnə həyatı yaşayıb, neçə-neçə rejissor və aktyor nəslinin yetişməsində bütövlükdə Azərbaycan teatrının inkişafında əhəmiyyətli təsirini göstərmişdir.

Ötənləri yenidən xatırlamaq ona görə gərək oldu ki, Şekspirin pyeslərinin milli səhnəmizdə, sadəcə təcəssümündən əlavə, digər əcnəbi dramaturqlardan fərqli olaraq, onun azərbaycanlı mənəviyyatına birbaşa təsirinin müəmmalı səbəbi bir qədər açıqlansın.

Uzaq bir məmləkətin dili, dini yad bir müəllifinin Azərbaycanda bu sayaq dərindən-dərinə nüfuz qazanması nəticəsində zaman-zaman səhnəyə çıxarılan Şekspir qəhrəmanları artıq Azərbaycan cəmiyyətinə ayaq açır və məmnuniyyətlə qəbul edilirdi.

Ailələrdə Hamlet, Otello, Maqbet, Cülyetta, Ofeliya və b. adlar eşidilir, dilimizdə rahatlıqla tələffüz edilir, yabançılıq əlaməti duyulmadan səslənirdi.

Axı səhnəmizdə Şiller də oynanılırdı, Tolstoy da, Qorki də. Bəs nə üçün bu müəlliflərin qəhrəmanlarına heyranlığın təsiri alqışlardan uzağa getmirdi?! Şekspirin öz təbirincə desək, “budur məsələ”, ingilis ədibinin Azərbaycan mədəniyyətində yaratdığı möcüzə budur.

Əslində isə bu möcüzənin izahı çox sadə idi. Yəni teatr nəzəriyyəsində tez-tez xatırlanan, hallandırılan həqiqətə görə, sənət həyatın bədii inikası kimi təqdim edilməli, bədii-estetik qavrayışı təmin etməlidir. Bunu başqa cür, Şekspirin aforizmə çevrilmiş “dünya səhnədir, insanlar isə aktyor” sözləri ilə ifadə edib, mövzumuzun məntiqinə uyarlı etsək, deməliyik ki, Şekspir özü öz möcüzəsini açaraq qurduğu dramaturji konfliktləri, mövqelərin çarpazlaşmasını, məhz cəmiyyət həyatından götürdüyünü və bunun sadəcə köçürmək yox, oyun üslubunun nəzərə alınmaqla, aktyor yaradıcılığına şamil etməklə bəyan edir.

Burada təbii zəmin ondan ibarətdir ki, “Qlobus” teatrındakı fəaliyyəti ilə Şekspir, cəmiyyətdə baş verən prosesləri öz sənətkar dünyasından keçirərək, bədii təxəyyülünün məhsulu kimi səhnəyə gətirmişdir. Bəlkə elə bu səbəbdəndir ki, onun yaratdıqları həyatdakı qədər ali və canlı olmaqla bərabər, həyatdakından fərqli olaraq, bədii və vüsətlidir.



Təxminən beş yüz illik tarixin siyasi, ictimai, mədəni proseslərinin süzgəcindən keçib çağdaş dövrə qədər yaşam qüdrətini itirməyən Şekspirin dramaturji irsinin fenomenologiyası ilə bağlı dünya miqyasında aparılan minlərlə tədqiqat materialı bu müəllifin hər hansı əsərinin təcəssümünə cəhd edən yaradıcı heyətin dünyagörüş bazasının, intellektual səviyyəsinin mükəmməlliyini tələb edir. Bu zaman sənətçi elmi-yaradıcılıq səyləri ilə bərabər güclü təxəyyül və bədii ifadə qabiliyyətinə malik olmalıdır. Yəni Şekspirin sadə olmayan müəllif fikrini dərindən öyrənməli, onun qurduğu ideya dolanbaclarını keçməyi bacarmalıdır.

Məhz həmin təcəssüm prosesində Şekspir kimi müəllifin ədəbi imzası ilə başa gələn qalaya açar tapılması mühüm məsələdir və bu açar bir sıra sualların cavabları ilə mümkün olur. Məsələn, bütün varlığı ilə etibar edib vəfalı dost hesab etdiyi Yaqonun (“Otello”) ölümünə yönələn nifrətin səbəbi, yaxud Kapulettilərlə Montekkilərin düşmənçiliklərinin səbəbi, elə götürək, Şeylokun (“Venesiya taciri”) ticari qəsdinin səbəbi, ya da Maqbetin (“Maqbet”) şəxsiyyətinin mistik ikiləşməsinin səbəbi, həmçinin dünyanı həbsxana hesab edən Hamletin (“Hamlet”) dünyəvi kədərinin səbəbi, Lirin özünün (“Kral Lir”) məmləkəti bölüb, kral adını saxlamağının səbəbi dəqiq tapılıb müəyyən edilməklə tamaşanın konseptual təcəssüm həlli tapıla bilər.

Maraqlıdır ki, sonuncunun səbəbi ilə bağlı müəllif mətninin alt mənasına çox vaxt az əhəmiyyət verildiyindən Lir obrazı əldən düşmüş qoca kimi yozulmuşdur. Hətta nəzəriyyəçilərin fərziyyələri əsasında bir sıra yozumlarda onun yaşı 80 kimi müəyyən edilmişdir. Halbuki ədəbi mətndə yaşlandığını dilə gətirsə də, məlumdur ki, həmin dövrdə artıq 40 illik ömür yaşayan nəsil özünü qoca sanırdı. Hətta sonrakı əsrlərdə belə yazılan, məsələn, A.Dümanın “Üç muşketyor” romanında Kardinal “mən əməlli-başlı qocayam, qırx yaşım var”, - deyir. Maraqlıdır ki, qızlarına cehiz vermək məqsədilə məmləkəti bölən Lirin qızlarının yaşı, nədənsə, nəzərə alınmır. Bundan başqa, onların anaları, Lirin xanımı ilə bağlı da Şekspir heç bir məlumat vermir. Amma ilk baxışda vacib hesab edilməyən bu faktlar təcəssüm prosesi, xüsusilə obrazların təhlili və yozumu üçün müəyyən əhəmiyyət kəsb edir. Belə ki, aktyorun başlıca sənət missiyası olan başqasının həyatını öz həyatı kimi oynaması üçün təqdim etdiyi obraz haqqında sənətçi hər şeyi ən kiçik təfərrüatlarına qədər bilməlidir.

Teatr tariximizdən bəllidir ki, Şekspirin pyeslərinin müəyyən qismi dəfələrlə tərcümə edilmiş, hətta bir zamanlar məşhur “Hamlet” əsəri dilimizə təbdil edilmiş variantda oynanılmışdır. Dəfələrlə Şekspir əsərlərinin təcəssüm aqibətinin fərqli olmasından asılı olmayaraq, Azərbaycan tamaşaçısının rəğbəti həmişə Şekspirin tərəfində olmuşdur. Əgər quru statistik rəqəmlərlə hesablasaq, Akademik Dram Teatrının tarixindəki müxtəlif quruluşlarda “Otello” 3 dəfə, “Hamlet” 3 dəfə, “Maqbet” 2 dəfə, “On ikinci gecə” 2 dəfə, “Kral Lir” 3 dəfə tamaşaya qoyulmuşdur. Bu baxımdan yanaşsaq, “Kral Lir” pyesi özünün son tamaşası ilə bir növ “liderlər sırası”na yüksəlmişdir.

Gürcüstanın Ş.Rustaveli adına Akademik Dram Teatrının baş rejissoru David Sakvarelidzenin quruluşunda hazırlanan həmin “Kral Lir” tamaşası hələlik milli teatrımızın son səhnə işidir. Odur ki, onun haqqında təəssüratlarımız “tazə-tərdir” (C.Cəfərov) və bəzi mülahizələrimizi bildirmək ehtiyacımız tamamilə təbiidir.

Təəssüratlar öz yerində, amma xatırlamalı oluruq ki, sözügedən pyesin Şekspirin özünün zamanından, yəni onun çalışdığı söylənən “Qlobus” teatrının quruluş tarixindən sonrakı yüzilliklər ərzində çoxsaylı səhnə təcəssümü faktları mövcuddur. Əvvəlki əsrlərlə işimiz yoxdur, çünki bu halda dünya coğrafiyasının müxtəlif ölkələrinin səhnə sənəti tarixini vərəqləməli olarıq. Amma təkcə ötən əsri götürsək, “Kral Lir” pyesinin quruluş təcrübəsinin heyrətamiz nümunələri diqqəti cəlb edir.

Şekspirin irsi üzərində aparılan tədqiqatlardan bəllidir ki, onun əsərlərinin böyük bir qismi antik dövrün ədəbi-bədii mirasından, sonrakı əsrlərin məşhur rəvayətlərindən bəhrələnməsilə ərsəyə gəlmişdir. Belə ki, məşhur “Hamlet” pyesi antik ədəbiyyatdan tanıdığımız Aqamemnonun öldürülməsi və onun oğlu Orestin intiqamı ilə bağlı hadisələrdən, “Romeo və Cülyetta” şərqdə geniş yayılmış məhəbbət dastanlarının süjet məzmununun təsirilə yazılmışdır. Eyni səbəb “Kral Lir” pyesinin yaranmasına da vəsilə olmuşdur. Mütəxəssislərin yazdıqlarına görə, eramızdan əvvəl səkkizinci əsrdə yaşayan Britaniya kralı Liyerin başına gələn hadisələr Şekspirin “Kral Lir” pyesinin mövzusunu müəyyən etmiş, onun süjet xəttinin əsasını təşkil etmişdir. Burada fərq həmin tarixi əhvalatın sonu ilə bağlıdır. Yəni antik dövrdəki hadisələr müəyyən mənada xoşbəxt sonluqla bitsə də, Şekspirin əsərində faciə sonluğu seçilmişdir. Müəllifin dramaturji mühəndisliyi sayəsində az qala mifoloji süjet faciə məzmunlu səhnə ədəbiyyatına çevrilmiş, tarixin mifləri sevməsinə baxmayaraq, hadisənin fəlsəfi potensialı, əsərin bədiilik dəyəri ilə rövnəqləndirilmişdir.

Quruluşçu rejissor bu pyesin özündən əvvəlki quruluş təcrübəsindən məlumatlı olması, fərqli təcəssüm prinsiplərinə əsaslanması, bütövlükdə tamaşanın, eləcə də ayrı-ayrı səhnə obrazlarının yozumunu şərtləndirmişdir.

Bu başdan onu deyək ki, Şekspir dühasının məhsulu olan bu pyes uzun onilliklərdən sonra milli səhnəmizdə özünün yeni əsrdəki təcəssüm həyatını yaşamağa başlamışdır.

Teatr tariximizə istinadla demək olar ki, məhz Şekspir dramaturgiyası sayəsində Azərbaycan səhnəsində bir neçə sənətkar nəsli yetişmiş, parlaq yaradıcılıq məharəti ilə yaddaşlarda iz buraxmışdır. Şekspirlə bu dəfəki görüşdə də Akademik Dram Teatrının aparıcı sənətçiləri əsas rollarda çıxış edirdilər və bu teatrla bərabər, əsas etibarilə məhz onlar üçün əsl sənət imtahanı idi.

Teatr aləmində dillər əzbəri olmuş bir deyim var ki, rol bölgüsü tamaşanın bədii yozumudur və bu deyimdə ilk baxışda sadə görünən, amma əslində yüz illərin sınağında bərkimiş, təsdiqlənmiş həqiqət yaşayır.

Tamaşanın rol bölgüsündə tanınmış səhnə ustaları, o cümlədən görkəmli aktyor Nurəddin Mehdixanlı başda olmaqla, Sabir Məmmədov, Münəvvər Əliyeva, Elşən Rüstəmov, Elnar Qarayev, İlahə Həsənova, Anar Heybətov, Elsevər Rəhimov, Rəbbilə Ələkbərzadə və b. seçilməsi onun səhnə yozumu ilə bağlı rejissor niyyətini aşkarlayır. Amma buradaca bir məsələ yada düşür ki, quruluşçu rejissor D.Sakvarelidzenin teatrın truppası, buradakı aktyorların yaradıcılıq potensialı ilə bağlı bilgiləri kifayət qədər deyil və bu amil məramın nəticəsinə öz təsirini göstərə bilər. Bəli, belə bir nigarançılıq var idi və tamaşanın ekspozisiyasından başlayaraq maraqlı rejissor tapıntılarını ifadə etməyə səy göstərən aktyorların emosional oyunu həmin nigarançılığı nəinki azaltmadı, əksinə olaraq səhnədən səhnəyə artırmış oldu.

Quruluşçu rejissorun ideya-estetik niyyətinə, konseptual struktur özəlliyinə nüfuz etdikcə bəzi mətləblər aydın olsa da, onun bilavasitə aktyor ifasında təzahür etməli olan oyun işarələri anlaşılmazlıq yaradır. Bəzən elə təsəvvür yaranır ki, səhnədəki ifaçılar rejissorun estetik niyyətinə məhəl qoymadan bu və ya digər səhnənin fraqmentar və illüstrativ təqdimatına çalışırlar.

Bu isə bütün mənalarda, xüsusilə rejissor konsepsiyasının təcəssüm şərtlərinin pozulması faktı olmaqla o qənaətə gətirir ki, rejissorluq istedadının ən dəyərli xüsusiyyəti olan aktyorla iş indiki halda istənilən nəticəni verməmişdir.

Fərdi istedadı, müxtəlif səhnələrdəki uğurlu tamaşaları ilə məşhurlaşan D.Sakvarelidze kimi bir rejissor üçün bu, xətalı nümunədir. Bura onu da əlavə edək ki, tamaşanın az qala afişa təşviqi üçün nəzərdə tutulan janrı da bu rejissorun üslubuna yaraşmayan bulanıq və anlaşılmazdır.

Rejissorun rəssamla işində tərtibatın sadəliyi, konkretliyi, geyim və işıq həlli, aktyor oyunu üçün nəzərdə tutulan məkan ərazisi əlverişli olmaqla bərabər, rejissor fikrinin ifadəli aşkarlığını təmin etmək baxımdan yetərincə perspektivli idi. Burada rejissor öz estetik oyun konstruksiyasını bədii informasiya ötürmə ustalığı ilə qurur. Bu zaman səhnə oyununun mühüm bədii mexanizminə çevrilən başlıca dramaturji amil olan ekzistensional konflikt rejissor üçün tamaşanın hadisələr xəttinin qurulması üçün mühüm meyar kimi “oxunur”.

“Kral Lir” tamaşasının başlanğıcı ədəbi materialdan bəlli olduğu kimi, Lirin öz övladları arasında krallığın bölünməsi qərarına gəlməsi ilə bağlıdır. Bu, həmin hadisədir ki, onsuz əsər öz əhəmiyyətini itirib mənasızlaşardı. Məhz bu hadisə nəticəsində onun regenerativ hadisələr zənciri yaranır, əsərin bədii obrazlarının psixoloji özünəməxsusluğu aşkarlanır. Qeyd etdiyimiz həmin hadisə “Kral Lir” pyesində dramaturji süjetin ardıcıllığında hakimiyyət, günah, xəyanət, məhəbbət və s. qarışığının yaratdığı xaos tamaşanın bütöv ovqatını müəyyən edir.

Maraqlı fakt olaraq qeyd etmək yerinə düşər ki, P.Bruk (1962-ci ildə), C.Streler (1972-ci ildə), İ.Berqman (1984-cü ildə), R.Sturua (1989-cu ildə), D.Kaplan (1997-ci ildə) və nəhayət yaşadığımız əsrin əvvəllərində Y.Butusov (2006 və 2021-ci illərdə) “Kral Lir” pyesinin səhnə təcəssümünü fərqli konseptual yozum həlli ilə təqdim etsələr də, fabula toxunulmaz qalmışdır.

Həmin çoxsaylı təcəssüm nümunələrini nəzərdən keçirsək, “Kral Lir” tamaşalarında Şekspirin ədəbi süjetindəki hadisələrin toxunulmaz qaldığına şahid oluruq və demək olar ki, onların quruluş prinsiplərində rejissorlar həmin səhnələri təxminən eyni tərzdə yozurlar. Amma başlanğıc hadisənin törəmələri olan sonrakı hadisələrdə hər bir rejissorun bədii-estetik “mən”i konkret işarələr sistemi ilə mənalanır.

Sadəlövh səslənsə də, deməli oluruq ki, ən zəngin rejissor fikri, onun təcəssüm konsepsiyası aktyor istedadının bədii səhnə ifadəsi, oyun məharəti ilə şərtlənir və məhz bu halda istənilən tamaşanın ideya-estetik potensialı formalaşır.

Yəni “Hamlet”də kralın qəfil ölümü, “Ölülər”də Kərbəlayi Fətullahın dirilməsi xəbəri, “Müfəttiş”də müfəttişin gəlməsi kimi süjetin seqmentində başlıca amil olan hadisələri xatırlasaq, fikrimiz bir qədər aydınlaşmış olar.

Bəhs etdiyimiz “Kral Lir” tamaşası bu baxımdan gözgörəsi ifadə nöqsanları ilə diqqət çəkir. Bu yerdə qəribə olan budur ki, istər postsovet, istərsə də Avropa teatr məkanında özünəməxsus yaradıcılıq istedadı ilə kifayət qədər tanınan quruluşçu rejissor David Sakvarelidze bu tamaşasında nədənsə özünə az oxşayır. Belə ki, kompozisiya baxımdan, ümumi mədəni səviyyəsi etibarilə rejissor səylərinin nəticəsini ortaya qoyan tamaşanın estetik bütövlüyünə açıq-aşkar etinasızlıq müşahidə edilir. Halbuki, D.Sakvarelidze bilməmiş deyil ki, Şekspir belə münasibəti qəbul etmir, özünə qarşı etinasız münasibətə görə cəzalandırır. Dünya teatr tarixində dediklərimizi sübut edən onlarla nümunələr var. Odur ki, seyr etdiyimiz tamaşa təcəssüm prosesinin davamlılığı, dinamikası baxımdan ölü doğulmuş körpə təsiri bağışlayırdı. Bu isə nə az, nə çox “Hamlet”dən daha mürəkkəb olan “Kral Lir” əsərini yalnız aktyor intuisiyasının, ortabab ifaçı texnikasının ümidinə qoymaq səbəbindən törəmişdi.

Bayaq qeyd etdiyimiz kimi, rejissor istedadının bir xüsusiyyəti də onun aktyorla işləmək bacarığı ilə dəyərli sayılır. Quruluşçu rejissorun müəyyən etdiyi ideya-bədii konsepsiyanın orijinal tətbiqi, bilavasitə aktyor oyununda ifadəsi təəccüblü dərəcədə primitiv olmaqla, irili-xırdalı səhnə tapıntıları estetik təsirə malik deyil.

“Kral Lir” əsərinin rejissor B.Osmanovun Akademik Dram Teatrındakı son quruluş tarixindən 36 il keçəndən sonra, yəni XXI əsrin dörddə biri yaşanmış hazırkı dövrdə fərqli yozum, orijinal təqdimat prinsiplərindən məhrum bir səviyyədə təcəssümünə nə ehtiyac olduğu təbii sual doğurur.

Bəhs etdiyimiz tamaşadakı aktyorların emosional ifa zənn etdikləri bağırtıları içərisində Şekspirin müdrik pıçıltıları, hikmət dolu eyhamları eşidilməz və qapalı qaldığından yaradıcı heyətin məramı bilinmir. Və nəticədə, ayrı-ayrı səhnə obrazlarının ifaçıları sanki səhnədə nə etdiklərinin fərqinə varmadan özlərinin fərdi anlayışları səviyyəsində səhnədə vurnuxur, düşünülmüş məntiqi ifa tərzinin əksinə bəsit özünəməxsusluğa daha çox aludə olurlar. Bu zaman onların ən sadə sənət meyarlarından xəbərsiz olduqları, aktyor məqsədlərinin ifa tərzini bacarmadıqları kimi sırf yaradıcılıq iqtidarsızlığı aşkara çıxır. Akademik teatrda çalışan aktyor “əməl xətti”, “məntiq və ardıcıllıq”, “səhnə obrazının ikinci planı”, “sükut zonası”, “xarakterlilik” və s. kimi sənət əlifbasının təməl xüsusiyyətlərini bilmirsə, (K.S.Stanislavskiyə görə bilmək bacarmaqdır) buna nə ad vermək olar? Bu halda, onun yaradıcılığını hansı meyarlarla dəyərləndirmək lazımdır?

Bəlli olduğu kimi, sözügedən tamaşa konkret bir aktyorun 70 illik yubileyi münasibətilə hazırlanmışdır. Teatrın bütün şüurlu ömrünü bu sənətə həsr etmiş bir sənətkara hədiyyə etmək kimi xeyirxah niyyəti quruluşun səmərəsizliyi nəticəsində həmin aktyorla bərabər bütün yaradıcı heyəti xoşagəlməz vəziyyətə salmışdır. Yəni, nəticə etibarilə bəlli olmuşdur ki, teatrın Şekspir yükünü qaldırmaq gücü yoxdur.

Belə ki, teatrın təcrübəli və nisbətən cavan qüvvələri hadisələrdən törəyən müxtəlif “təklif edilmiş şərait”lərin ən sadə səhnə məqsədlərini ifa etməyə açıq-aşkar çətinlik çəkirlər. Bədii səhnə yaradıcılığının uğurunu mümkünsüz edən savadsızlıq, aktyorluğun peşə vərdişlərini yerinə yetirə bilməmək, artikulyasiya, orfoepiya baxımdan naşılıq, səhnə obrazının ədəbi-bədii nüvəsinə nabələdlik nəticəsində təbii olaraq bütün səhnə hay-küylərinə baxmayaraq, sözügedən səhnə işi mədəni hadisə olmayıb, teatrın sıravi tamaşalarından birinə çevrilmişdir.

Fikrimizcə, teatrın truppasına bələd olmayan rejissor gələcək tamaşanın rol bölgüsündə ciddi səhvlər etmiş və bu, istər onların bədii yozumunda, istərsə də, aktyorlarla səhnə işi prosesində öz mənfi təsirini göstərmişdir. Maraqlıdır ki, tamaşanın təcəssümü zamanı quruluşçu rejissor həmin əsərin əvvəlki quruluş təcrübələrini öyrənmiş, bəzi səhnələrdə P.Brukun, İ.Berqmanın, eləcə də R.Struanın tapıntılarından bəhrələnmişdir.

Şekspirin kifayət qədər məşhur olan bu əsəri müəllifin antik dövrün tarixi rəvayəti ilə səsləşdiyi kimi, ondan sonrakı müəlliflərə, o cümlədən F.Şillerə təsiri də şübhəsizdir. Yəni Şillerin “Qaçaqlar” pyesindəki qoca Moor təxminən qraf Qlosterin taleyinə bənzər taleyə düçar olur. Belə ki, qraf Qlosterin Edqar və Edmund adlı oğulları ilə düşdüyü vəziyyət qoca Moorun Karl və Frans adlı oğulları ilə də yaşanır.

Şekspirin “Kral Lir” pyesində diqqət çəkən binarlıq müxtəlif fərqlərlə, ədəbi təzahür prinsipləri sayəsində ifadə edilir. Bu müəllif hiyləgərliklə oxucusunu və tamaşaçısını gah əsas mətləbdən uzaqlaşdırır, gah da onu hadisələrin girdabına salıb dramaturji labirintdə vurnuxmağa sövq etməklə sanki özünəməxsus həzz alır.

O, antik ədəbiyyatın Aqamemnon əhvalatından bəhrələnib Orestin ədəbi oxşarı Hamleti yazanda da eyni üsuldan istifadə edib, bunun tamaşaçı üçün maraqlı və keçərli olduğunu sınaqdan keçirib əmin olmuşdu. Odur ki, “Kral Lir” bu baxımdan Şekspirin növbəti dramaturji fəndi kimi uğurlu olmalı idi və oldu da.

Binarlığa gəlincə, Hamletin atası öldürüldüyü kimi, Layertin də atası öldürülmüşdü və intiqam hissi hər ikisi üçün əsas hərəkətverici amil idi. Kral Lir övladları tərəfindən az qala çıxılmaz vəziyyətə düşdüyü kimi, müəllifin iradəsilə qraf Qolster də eyni hala salınmışdı. Elə isə bu zaman onların hansının faciəsi daha müdhiş sayılmalıdır? Kübar libaslarda və nəzakət cildində yırtıcı xislətli şəxsləri böyüdən, taleyin özünün güldüyü bu adamlar əsl həqiqəti sonradan, bir qədər gec dərk edirlər. Belə ki, beyninin yaralandığını deyən Lir kimi Qloster də eyni aqibəti yaşamaqdadır. Təəssüf ki, rejissorun diqqət ayırmadığı, aktyorun ifa ustalığı yetərli olmadığı səbəbindən Qlosterin faciəsi sönük və təsirsiz qalır.

Qlosterin “fələyin çərxi öz işini gördü” deyən nikahdan kənar doğulan haramzadə oğlu Edmund axmaqlığın və axmaqların maskaradında maskasını beləcə çıxarıb əsl simasını göstərməklə öz şəxsində ikiayaqlı heyvanın yırtıcı xislətini ifşa etmiş olur.

Şekspirin şaxələndirdiyi hadisələrin istiqaməti təcəssümə başlayan istənilən rejissoru sərt dilemma qarşısında qoyur, ən dürüst seçim etməyə sövq edir.

Akademik Dram Teatrının nəzərdən keçirdiyimiz tamaşasında quruluşçu rejissorun seçiminin uğursuz olduğu göz qabağındadır. Bu zaman nəinki mütəxəssislərin, hətta teatral tamaşaçıların belə yaradıcı heyətin Şekspirin ədəbi materialının yükünü çəkməkdə aciz qaldığına, rejissorun başlanğıcda bəyan etdiyi konsepsiyaya zidd olan bədii ifadə cizgilərinə şahid olması teatrın yaradıcılıq sahəsində ciddi problemlərini işarələyir.

“Kral Lir” tamaşasının təcəssüm işinə teatrın az qala say-seçmə sənətçiləri cəlb edilsə də, onların aktyor məharətləri burada heç cür kara gəlmir. Tamaşanın ayrı-ayrı səhnələrindəki gəlişlərdə müxtəlif “təklif edilmiş şərait” icad edən rejissorun aktyor oyununda ifa vasitələrinin tapılmasına nail ola bilməməsi təəssüf doğurur. Ona da təəssüf etmək olar ki, ölkənin tanınmış səhnə ustaları hesab edilən ifaçılar sanki nə etdiklərini bilmir, psixoloji oyun üslubundan xəbərsiz təsiri bağışlayırlar. Təəccüblüdür ki, tamaşanın fraqmentarlığı ilə diqqət çəkən səhnələrindəki oyun tərzi özfəaliyyət xalq teatrı nümunəsi təsiri bağışlayır. Belə ki, bəzi aktyorlar müəllif mətnini boğazdan yuxarı söyləməklə işini bitirir.




Tamaşanın Şekspirin ədəbi iradəsi ilə mövcud olan binarlığının əsas yükü Lirin və Qlosterin üzərindədir.

Teatrın aparıcı simaları olan iki xalq artistinin ifaları ilə güclü zəmin əldə etmək iddiasında olan rejissorun ucbatından hər iki aktyor öz istedadları səviyyəsində ifa bacarıqlarını, yaradıcılıq potensiallarını göstərə bilmir, onların üzərinə qoyulan yozum şərtləri altında inləyir, olsa-olsa aktyor texnikası sayəsində düşdükləri vəziyyətdən çıxmağa cəhd edirlər.

Şekspirə görə, Lirin fəci günahı onun krallığı bölmək qərarı ilə bağlıdır. Amma həmin pyesin əvvəldə qeyd etdiyimiz səhnə təcrübələrində istər P.Bruk, istər İ.Berqman, istərsə də digər rejissorlar kralın fəci günahının ayrı-ayrı səbəblərini eyhamlayıb, onlara istinadla tamaşalarının bədii səhnə yozumlarını, eləcə də ali məqsədlərini təqdim edirlər.

Bəs D.Sakvarelidze qurduğu tamaşada Lirin fəci günahını nədə görür və teatrın yaradıcı heyətini hansı ali məqsədin bədii səslənməsinə yönəldir? Məhz rejissor məqsədi konkret ifa təqdimatı ilə bəlli olmadığı üçün “oxunmur”, tamaşa anlaşılmaz ideya-estetik ünvana üz tutur, onun səhnə mizanları sadəcə fiziki yerdəyişmə xarakterli olub, təsirli məna kəsb etmir. Odur ki, məqsədsiz aktyor oyunu konkret hədəfi müəyyən etmədən icra edilir. Tamaşanın bütövlükdə estetik təsir mexanizmi dürüst işləmədiyi səbəbindən aktyor oyununun funksionallığı çoxqatlı Şekspir dramaturgiyasının ədəbi-bədii dəyərini ifadə edə bilmir.

Teatrın sənətkarları arasında Bəsti Cəfərova, Əli Nurzadə, Füzuli Hüseynov, Abbas Qəhrəmanov, Elşən Rüstəmov, Kazım Abdullayev kimi, Nurəddin Mehdixanlı da böyük yaradıcılıq potensialına malik olan və sözün tam mənasında faciə aktyorudur. Amma Kral Lir rolunda o, çarəsiz vəziyyətə salınmışdır. Quruluşçu rejissor onun çoxcəhətli istedadının bütün xüsusiyyətləri ilə açılması üçün hər hansı estetik ixtiralar, səhnə tapıntıları etməmiş, beləliklə ifaçını təqdim etdiyi obrazın faciəli taleyinin səhnə həyatını göstərmək imkanını məhdudlaşdırmışdır.

Başqa sözlə desək, aktyor əsərin baş qəhrəmanı olan Lirin səhnə obrazının tam şəkildə ifadəsinə nail ola bilməmişdir. Onun tərəf müqabili – qraf Qloster obrazının ifaçısı, xalq artisti Sabir Məmmədov müəllifin mürəkkəb xarakter kimi əsərin strukturunda mühüm ədəbi personaj olan bu talesiz insanın səhnə həyatını yetərincə tutumlu təqdim edə bilmədiyi üçün öz tərəf müqabili Kral Lirin də məna qatını zədələmiş olur.

Sözügedən tamaşada Lirin üç böyük və möhtəşəm hesab edilən səhnələrində, onun Qonereliyanı lənətləməsi, tufan, nəhayət Kordeliyanın cəsədini gördüyü səhnələrdə bu obrazın ifaçısı üçün bir aktyor kimi bunu dərindən yaşayan Şekspir fövqəladə yaradıcılıq meydanı açır. Lirin, xüsusilə qızını lənətlədiyi səhnədəki ifadələri Şekspirin “Afinalı Timon” əsərinin qəhrəmanını, Afina divarları qarşısında bu şəhərə lənətlərini xatırladır. Yaxud elə götürək Lirin final səhnəsindəki monoloqunu, bir müəllif aktyor üçün daha nə etməlidir ki, onun orqanikası tam gücü ilə işə düşsün?
Təəssüf ki, nə quruluşçu rejissor, nə də bu rolun ifaçısı həmin səhnələrdə uğurlu aktyor vasitələri tapa bilməmiş, məhz belə məqamlarda ifaçının təxəyyül ehtiyatı, ixtiraçılıq istedadı yetərli olmamışdır.

Adının “Kral Lirin faciəsi” kimi verilməsinə, müxtəlif ölüm faktlarına baxmayaraq, bu tamaşa az qala melodram estetikasında oynanılır. Həqiqət olmayan yerdə ədalət olmaz didaktikası belə bu yerdə işə yaramır, katarsisə istiqamətlənməli olan hadisələr aktyor oyununun solğunluğu, ünvansız bəsitliyi səbəbindən hədəfə doğru, katarsisə tərəf yönəlmir. Burada sadəcə, ədəbi mətnin kifayət qədər uğurlu işlənmiş səhnə redaksiyasına uyğun olaraq oynanılan səhnələrin ardıcıllığı əvəzlənərək gözlənilən finala aparır.

Lirin bir qədər daha fəal tərəf müqabilləri olan qızlarının səhnə ifaları ümumiyyətlə nə rejissor, nə də aktrisalar tərəfindən tam şəkildə işlənməyib, yarımçıq təsiri bağışlayır. İfaçılar öz qəhrəmanlarının xarakterindəki özünəməxsusluğu, iç dünyasının, fərdi təbiətinin bu və ya digər “təklif edilmiş şərait” daxilində ifadə etməyi bacarmır, tələbə aktyorlara məxsus səriştəsizliklə rollarının emosionallığını qabartmağı üstün tutduqları üçün zəruri peşə vərdişlərindən istifadə edə bilmirlər. Aktyor sənətinin qrammatikası sayılan rol üzərində iş vaxtı səhnə obrazının tamaşa boyu inkişaf dialektikasına nail olmağın vacibliyini akademik teatrın sənətçisinə xatırlatmaq ayıb sayılmalıdır. Bundan başqa, akademik teatrın sənətçisinə isterika (bağırtı, şivən) ilə temperamentin fərqini izah etməyimiz də ayıb sayıla bilər.

Belə görünür ki, teatrın aktyor heyəti özünün dünyagörüş məhdudluğundan, yaradıcılıq səviyyəsizliyindən, ifaçılıq texnikası baxımdan ciddi klassik əsərlərdə oynamaq imkanına malik deyil. Yəni öz fərdi yaradıcılıq formasını itirmiş, sənət vərdişlərini yadırğamış bu sayaq aktyor heyəti ilə teatr hansı estetik mövqedədir?

Tamaşada uğurlu sayılacaq bəzi cinahlar da var. Belə ki, yuxarıda qeyd etdiyimiz və digər əsərlərdən paralel örnəklər göstərdiyimiz qraf Qlosterin övladları Edqar və Edmond obrazlarını teatrın nisbətən cavan nəsildən aktyorları Elnar Qarayev (Edqar) və Tural İbrahimov (Edmund) ifa edirlər. Prinsip etibarilə quruluşçu rejissorun göstərişi və yozumu baxımdan qoyulan məqsədlərə dürüst riayətlə təqdim edilən hər iki obrazın bədii fərd olaraq səhnədəki inkişaf dinamikası əsas etibarilə uğurludur. Buradakı döyüş səhnələrini və yerli-yersiz bağırtıları istisna etsək, həmin ifaların tamaşadan-tamaşaya püxtələşəcəyi əminlik yaradır. Çünki həmin obrazların “toxumu” düzgün tapılıb, ifa bəsit deyil, bədii sadəliyə əsaslanır.

Şekspirin bu əsərində Kentin və Təlxəyin əsas obrazlardan hesab edilməsi təsadüfi deyil. Örnək göstərdiyimiz məşhur tamaşalarda məhz həmin obrazların səhnə işinin işarələr sistemində xüsusi yer tutmaları onların ədəbi-bədii əhəmiyyəti ilə bağlıdır. Bəhs etdiyimiz tamaşada həmin rolları Elşən Rüstəmov (Kent) və Elsevər Rəhimov (Təlxək) ifa edirlər. İndiyədək ayrı-ayrı səhnələrdə və ekranda müxtəlif uğurlu rolları ilə tamaşaçı rəğbəti qazanan E.Rüstəmov Kent rolunda heç bir aktyor bacarığı ilə yadda qalmır. Onun Kenti şəxsiyyət kimi diqqət çəkmir, çünki məna tutumu, bədii səhnə ifadəliliyi çatışmır. Şekspir Kenti və Təlxəyi əsərinin ideya açarı kimi təqdim etdiyi halda, tamaşa onları Şekspir dramaturgiyasının hikmət məzmunundan məhrum bir tərzdə seyrçi qarşısına çıxarmaqla bütövlükdə əsərin ideya mənalılığını kəsirdə qoymuş olur.

Təlxək rolunun ifası bir küll halında götürsək, uğurlu səhnə işi hesab edilə bilər. Tamaşanın ayrı-ayrı səhnələrindəki oyun parçalarında Təlxəyin ifası təkcə müəllifin atmaca sözlərinin ifadəli səslənməsi ilə bitmir, aktyor səhnə məqsədini yığcam, eyni zamanda çoxmənalı çatdırmağa nail ola bilir. Onun xüsusən tufan səhnəsindəki oyunu məntiqli, ifadəli və təsirli olduğu üçün maraqla izlənilir.

Tamaşadakı Lir – Qloster, yaxud Qloster – Edqar səhnələri Şekspirin sanki altını cızdığı və onun seyrçilərə çatdırmaq istədiyi həkimanə fikirlər baxımdan olduqca əhəmiyyətlidir.

Müəllifin orta əsrlərdə, renessans dövründə, xristianlığın möhkəmləndiyi bir dövrdə qəhrəmanlarını az qala bütpərəst nidalarla, dualarla silahlandırması mənasız deyil. Burada heç şübhəsiz ki, pyesin süjetinin antik rəvayətdən götürülməsinin təsirləri hiss edilir və onun qəhrəmanlarının tanrılara, bəzən Appolona və digərlərinə üz tutması fikrimizcə bununla izah edilə bilər. Amma elə buradaca Şekspir Platonun dünya, günah, xeyir, şər, həqiqət haqqındakı fikirlərini qəhrəmanlarının dili ilə təqdim etməklə onlardan birinin – Lirin havalandıqdan sonra həqiqəti dərk etməsini, digərinin – Qlosterin gözlərinin tutulmasından sonra həqiqi olanı görməsi və nəhayət, onun səfil hesab etdiyi Edqara dediyi “bizim zəmanədə bəzən korlar dəlilərin ətəyindən tutub gedirlər” sözləri çox mətbləblərin üzərinə işıq salır.

Kral Lir ölkəni qızları arasında bölüb taxtdan imtina etsə də, kral titulundan imtina etməmiş, şərti olaraq məmləkəti olmasa da, kral adını saxlamışdı. Öz hikkəli iradəsi ilə o, bunun gələcəkdə törədəcəyi fəsadları təsəvvür etmədən əslində mənəviyyat böhranı yaratmış, şərə meydan açmışdı. Bu isə nə az, nə çox insan nankorluğunun övlad əməllərində yırtıcı təzahürü idi. Başqa sözlə desək, insanın şər əhatəsində zülmə düçar olmasının, Quranın İsra surəsinin 67-ci ayəsindəki “insan nankordur” ifadəsinin konkret təsdiqidir.

Maraqlıdır ki, Şekspir bu pyesində personajların, məsələn Lirin arvadı, qızlarının yaşları, onların qısır olmaları barədə məlumat verməyi lazım bilmir. Halbuki saray həyatının intriqadan xali olmayan ovqatı, buradakıların qarşılıqlı münasibətlərini müəyyən edən, fərdi dünyagörüşdən qaynaqlanan psixoloji vəziyyət bu amillərlə birbaşa bağlıdır. Bundan başqa, Lirin qızlarına verdiyi ərazilər onların cehizidirsə, istər-istəməz qızların yaş məsələsi və ata himayəsində böyümələri yada düşür.

Qızların ərləri barədə də məlumat bir qədər nisbidir. Odur ki, onların xarakterlərinin daha anlaşıqlı açılması üçün ifaçıların ciddi və dərin işləməsi faydalı olardı.

Təəssüf ki, bu istiqamətdə görülən iş qənaətbəxş olmadığı üçün həmin obrazların ifa prinsipləri tamaşaya müsbət bir şey əlavə etmir. Odur ki, həmin rolların ifaçıları Anar Heybətov (Hersoq Konrual), Elçin Nurəliyev (Hersoq Albani), Əliulla Vəliyev (Fransa kralı) bu sənətin əməl təhlili metodundan xəbərsiz bir tərzdə rolun illüstrativ təsvirini təqdim edirlər. Görəsən teatrın aktyorları hersoq, qraf, baron kimi əsilzadə təbəqəsinin fərqlərini bilirlər? Buna şübhə etmək olar, çünki ayrı-ayrı gəlişlərdəki oyun şərtlərinin məntiqi, həssas münasibətlərə uyğun olmayan bağırtılar həmin aktyorların professional ifa ustalığına yad olan səviyyəsini göstərirdi. Sanki onlar əsl emosionallığın, bədii özünəməxsusluğun səhnə təzahürü olan temperament bacarığından məhrumdurlar. Sanki rejissor tərəfindən müxtəlif səhnələrdəki vəziyyətlərdə obrazın oyun məqsədləri bu aktyorlar üçün müəyyən edilməmiş, əməl məntiqi izah edilməmişdir.

Yazımızın əvvəlində qeyd etmişdik ki, Şekspir özü ilə naşı davranmağa dözmür və nadanlığı cəzalandırır. Bəhs etdiyimiz “Kral Lir” tamaşası ilə həmin mülahizə bir daha öz təsdiqini tapır.

Şekspir demək olar ki, bütün faciələrində harmoniyanın pozulmasını həmin cəmiyyəti fəlakətə məhkum edəcəyi proqnozunu verir. Bu, “Hamlet”, “Maqbet”, “Otello”, “Romeo və Cülyetta”, “Afinalı Timon” kimi pyeslərində olduğu kimi “Kral Lir”də də başlıca müəllif xatırlatmasıdır. O, həmin əsərlərdə küləyin gətirdiyi toza dəyməyən insanların ölümlə əyləndiklərinin faciəvi mahiyyətini önə çəkir. Nitsşenin “Allah ölüb, indi hər şey etmək olar” sözləri də müəyyən mənada məhz cəmiyyət həyatında harmoniyanın pozulması faktına diqqəti yönəldir.

Yazımız boyu “Kral Lir” tamaşası ilə bağlı nəzərdən keçirdiyimiz irili-xırdalı məqamlar bəzi qənaətləri təsdiqləyir. Bunlar Azərbaycan teatrının təəssüf doğuran ağrılı məsələlərin mövcud olduğu real vəziyyətini ehtiva edir və milli səhnə mədəniyyətimizin təəssübünü çəkən hər birimiz üçün düşündürücüdür.

Bayaqkı “Şekspir cəzalandırır” mülahizəmizə əlavə etmək vacibdir ki, Şekspir həm də nöqsanları ört-basdır etməyi qəbul etmir, ibrət dərsi verib öyrədir. Sözügedən “Kral Lir” tamaşası milli teatr mədəniyyətimizdəki gizli yaraları açdı, səhnə sənətimizin yerində saymasının acınacaqlı vəziyyətini ortaya qoydu.

Ötən onilliklər boyu mədəniyyətə ayrılan “yetim payı”ndan tutmuş diletant məmur idarəçiliyinə qədər, bu sahə üçün dövlət tərəfindən ciddi güzəştlərin, məqsədli maliyyə ayırmalarının olmaması, kadr hazırlığının inzibati maneələrlə yararsız hala salınıb, ildən-ilə diqqətçəkən səviyyə itkisi, teatr sənəti sahəsində səriştəli kadrların seçilib yerləşdirilməsi təcrübəsindəki naşılıq, “Teatr fəaliyyəti haqqında” Qanunun işlək mexanizminin olmaması səbəbindən onun fəaliyyətinin səmərəsizliyi, ölkədə, beynəlxalq teatr festivalı hərəkatının, teatr sənəti ilə bağlı xüsusi mətbu orqanının yoxluğu bütövlükdə cəmiyyət həyatında teatr sənətinin nüfuzunun heçə endirilməsi kimi mövcud faktlar ötən uzun illər ərzində öz zərərli təsirini göstərmişdir.

“Kral Lir” tamaşası ölkəmizdə, konkret olaraq paytaxtdakı akademik statusu olan teatrların heç birinin tamaşalarının akademik teatra xas olan ideya-bədii səviyyədə olmadığı həqiqətini bir daha yada saldı. Bu zaman o da yada düşdü ki, həmin teatrlardakı yaradıcı heyətin böyük bir qismi ifaçılıq ustalığı baxımdan, istedad səviyyəsi etibarilə bacarıqsız fərdlərdən ibarətdir.

Sözügedən teatrların aktyor truppasını təşkil edən sənətçilərin böyük əksəriyyəti ən sadə peşə vərdişlərinə sahib olmadıqları üçün teatrlar ildən-ilə yerlərində sayırlar. Nə bu sahəyə cavabdeh olan məmurlar, nə teatr tənqidi uzun illər boyu məsələnin ciddiliyinə əhəmiyyət vermir, bu sənət açıq-aşkar yaradıcılıq deqradasiyasına məruz qalır.

Dünya şöhrətli teatr xadimi Piter Brukun məşhur təsnifatına istinad etsək, deməliyik ki, Azərbaycan teatrı cansız teatrdır. Yəni burada tamaşalar oynanıla bilər, aktyorlara çiçək dəstələri verilə, onlar alqışlana bilər, amma bu, onun canlı olduğuna dəlalət eləmir.

Yalana bürünmüş təriflərlə, uydurma rəqəmlərlə mövcud vəziyyəti unutdurmaq, əsl həqiqəti pərdələmək olmaz. Açıq etiraf etmək lazımdır ki, milli teatr sənətimiz anatomik sükunət halına doğru gedir və müşahidə edilən həmin reqressiv proseslər güclənməkdədir.

• Azərbaycanın milli incəsənəti və pəhləvanlıq ənənələri Astanada
• "Niyə mən sizi hələ Bakıdaykən tanımamışam?" - Əzizə Cəfərzadə ilə Ramiz Abutalıbovun yazışmaları
• Şamaxıda növbəti Üzüm və Şərab Festivalı keçiriləcək