Teatr, əcdadlar kultu, sürrealizm: Aristotelin təkzibi – Aydın Talıbzadə yazır

Aydın Talıbzadə, sənətşünas

Aydın Talıbzadə, sənətşünas

4 may 2022
# 17:20

Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Teatr. Əcdadlar kultu. Sürrealizm. (Aristotelin təkzibi)” essesini təqdim edir.

Teatrın qapılarında həyat ölür.

Fikrin bir qədər sərt versionu: həyat teatrda dəfn edilir.

Öncə söylədiyimin daha məqbul və biraz daha yumşaq variantı: teatr həyatın qurtardığı nöqtədən başlayır.

O mənada ki, teatr həyatdan sonrakı həyatdır, haradasa lap transsendentaldır, yəni duyğusal təcrübənin sərhədləri dışındadır: elə bir yerdədir ki, ora düşmək üçün gərək həyatdan və həyatı adlayıb keçəsən; başqası olasan, özünü başqa gerçəkliyə transformasiya eləyəsən. Teatr olum və ölüm sərhədində pərdə oyunudur: pərdənin bir üzü dirilərə baxır, digər üzü – ölülərə.

Teatr nə həyatdır, nə ölüm: həyatın gömüldüyü məzarlıq üzərində ucaldılmış ölülər məbədidir, insanlarla ruhların görüşdüyü tapınaqdır.

Bu tapınağın cadugəri, şamanı, kahini aktyordur. O, səhnəyə çıxarkən haradasa Mirzə Cəlilin “Ölülər” pyesinin antoqonisti Şeyx Nəsrullahın missiyasını boynuna götürür, ölüləri, əcdadları dirildib boş səhnə fəzasına, məzarlıq podiumuna gətirməklə məşğul olur. Ölülər qəsrinin sakinlərilə, keçmişdə qalmış əcdadlarla yaşamaq, onlarla enerji mübadiləsində buluşmaq, oyun qurmaq aktyorun peşəsidir: o, mediumdur; ruhlarla kontakta girib öz müasirlərilə onların təmasına, ünsiyyətinə şərait yaradır. Odur ki, aktyor bir persona-trikster kimi genetik olaraq özünü kahin, şaman və cadugər funksiyalarının icraçısı qismində, üstinsan, ekstrasens qismində qavrayır: heç bir təhlil aparmadan, ağlın imperativlərinə qulaq asmadan, yalnız duyğuların göndərdiyi impulslara etibar edərək, onları transa doğru yönləndirərək davranır və gerçəklik – mistika, keçmiş – indi – gələcək marşrutlarında stalker, əlaqələndirici missiyasına iddialı olur. Heç təsadüfi deyil ki, başqalaşma, yəni dəyişib başqası olmaq, əslində, başqa cür zühuretmə praktikasıdır. Böyük mənada başqalaşmaq paralel dünyalar arasında səyahətdir, burdan ora gedib, ordan bura qayıtmaqdır, ruhları öyrənmək, ruhlara qovuşmaqdır, bədənin və ruhun yeni plastikasına sahiblənməkdir. Biz personaja “obraz” deyərkən, tam haqlıyıq. Belə ki, ədəbi personaj kiminsə ruh sözçüsüdür, birbaşa mənda obraz deyil; o, yalnız səhnəyə aktyor tərəfindən gətirilərkən obrazlaşır, müəyyən qiyafət alıb nitqə gəlir, obraz olur.

Səhnədə heç vədə indi oynanılmır.

Nədən ki, indi efemerdir, əlçatmazdır, J.Lakanın nəzəriyyəsindəki reallıq qədər əbədi itirilmiş obyektdir; teatrda onun məskəni tamaşaçı salonundadır. Seyrçi tamaşada, filmdə, tabloda öz indisini “xırdalaya-xırdalaya”, əslində, permanent keçmişə baxır. Hərçənd teatrda keçmiş indiləşdirilir: yəni elə bir təəssürat yaradılır ki, guya indi öz imitasiyasına tamaşa eləyir, səhnədə özünü görür. Ancaq, təəssüf ki, bu, yəni indinin imitasiyası, təqlidi, ayrı cür desəm, indini indi oynamaq ideyası, cəhdi imkansız bir işdir, abrakadabradır, absurddur. Bu aspektdə keçmiş teatr səhnəsinə daim indi kimi köçürülür.

Keçmiş səhnədə həmişə yalançı indidir.

Hətta dünən yazılıb bugün teatra təqdim edilmiş pyes belə faktiki surətdə keçmişin indiyə ötürülən bədii versiyasından savayı bir şey deyil. Personajlar dramaturq tərəfindən “öldürülüb”, indidən “məhrum edilib” mumiyalanmış, ruhları, nitqləri kağız üzərində tutuqlanmış insan kölgələridir. Ona görə əsərin klassik və ya müasir bölgüyə aid edilməsindən asılı olmayaraq aktyorlar pyesin eyləmçi personajlarını səhnəyə hər zaman keçmişdən gətirirlər; daha doğrusu, idealda medium, şaman kimi onların ruhlarına öz bədənlərində sığınacaq verib, başqalaşıb, trans yaşayıb keçmişi indiləşdirirlər. Keçmişdən gələnlər isə ölülərin ruhlarıdır, kabuslardır, qeyb aləminin digər təmsilçiləridir: aktyor-mediumun bədənindən “faydalanıb” seyrçilərə görünürlər.

Teatr iki dünya arasında, zaman və əbədiyyət arasında elə bir körpüdür ki, əl-Əraf (Sədd) modeli kimi də çözülə bilər, həsrolunma, agahetmə, hazırlanma, çillə hücrəsi kimi də.

Bu baxımdan teatr zamandışı bir təzahürdür: haradasa anti-zamandır; nədən ki orada ruhlar fiziksəl qanunlar əleyninə geriyə qayıdıb materiallaşa bilirlər.

Səhnə sənətinin tarixi buna şahid.

Məsələn: antik yunan teatrında dirilərlə ölülərin təması heç zaman kəsilmirdi. Qədim Ellada sakinləri hələ onda bilmirdilər ki, din nədir: onların tanrıları vardı, tapınaqları vardı, dini yox. Bu kontekstdə teatr tanrı iradəsinin eyləm platforması, miflərin şəkilləndiyi, ruhların obrazlaşdığı maska evi kimi çözülürdü, məbədin artırması, eyvanı kimi anlaşılırdı. Antik teatrda yeraltı, yerüstü və səmavi səltənətlər bir-birinə pərçim edilmişdilər: bu məkan hüdudlarında tanrılar, ölülər və dirilər daim bir-birilərinin yanında olurdular; fiziksəl, ruhsal və mental qatlarda rahatca ünsiyyət qururdular.

Səhnə sənətinin tarixi buna şahid.

Məsələn: Orta əsrlər teatrı müqəddəslərin dini yaşantılarından, əfsanəvi iztirablarından məbəd performansları düzəldirdi: keçmişi, peyğəmbəri, ölmüş əcdadı ritual poetikasını yansıdan kilsə oyunlarında təqlid edirdi.

Səhnə sənətinin tarixi buna şahid.

Məsələn: Hamlet ölülərlə dirilərin, keçmişlə indinin hüzur harmoniyasını bərpa etməyə çalışan aktyor-missioner funksiyasının icraçısı kimi yozulmaq şansını hər zaman özündə qoruyub saxlayır: o, daim ruhların cazibəsindədir; çabası ölmüş əcdadla ilişgi yaratmaqdır, onun kabusunun eyhamlarını semantikləşdirməkdir. Hamletin eyləmini infernal dünya yönləndirir: bir dəfə atasının ruhunu izləyib onu danışdırmağa çalışır, başqa bir dəfə Polonini öldürüb meyitini gizlədir, daha bir ayrı dəfə Ofeliyanın qəbrində özünün filosof təntənəsini yaşayır.

Heç təsadüfi deyil ki, Hamlet dünya teatr mədəniyyətində əlində tutduğu qafa tası ilə simvollaşır.

Onun ölülər aləmilə kontaktı bir an da qırılmır. Hamletin niyyəti kral kürsüsünə sahiblənmək deyil, əcdad olmaqdır, totemləşməkdir, ruha dönüşməkdir.

Səhnə sənətinin tarixi buna şahid.

Məsələn: Makbetin mənəvi-əxlaqi keyfiyyətlərini sınağa çəkən infernal dünyanın qüvvələridir. O da Hamlet kimi ölülər aləminin cəzbindədir, kabuslarla ünsiyyətdədir. Makbetin divanəliyi ruhların insanlarla acı zarafatının nəticəsidir; ifritə qarılar onunla “məzələnirlər”. Çünki Makbet sosial nərdivanla nə qədər yüksəlsə də, yenə əcdad ola bilməz: çünki övlad üzünə həsrət sonsuzun birisidir.

Səhnə sənətinin tarixi buna şahid.

Məsələn: Romeo və Cülyettanın sevgisinə, Montekki – Kapuletti didişməsinə əlac bulunacaq, pyesin finalı oynanılacaq yer məzar odasıdır, sərdabədir: daha doğrusu, əcdadlarla təmas məkanıdır.

Səhnə qutudur. Hər bir qutu isə potensial tabutdur: hər bir yeşikdə ölümə bir işarə var. Qutu-tabutun qapağı açılanda və yaxud teatrın pərdəsi qaldırılanda ölülər səhnəyə adlayıb həyat-həyat oynayırlar. Mən Avropa teatrının XVII yüzildən üzü bu yana mövcud səhnə konstruksiyasının altyapısını araşdırmağa çalışıram.

Lakin bir dəqiqə: məgər antik və İntibah dövrü teatrlarında səhnə qutu idimi? Əsla. Hərçənd həmin bu teatrların quruluşunda mən çox maraqlı bir effektlə qarşılaşıram. Bu, hələ heç yerdə qeyd edilməmiş bir müşahidədir ki, mən onu elm aləminə təqdim edirəm. Məsələ bu ki, qədim yunan və İntibah dövrü teatrlarının memarlığından asılı olaraq seyrçilər səhnəyə quyuya baxan kimi baxırdılar, yəni yuxarıdan, amfiteatrdan tamaşa edirdilər səhnəyə, aktyorlara. Quyu isə mifoloji təfəkkürdə ölülər və dirilər dünyası arasında bir ötürücü-tunel, ruhlar yolu kimi çözülür. Bu yöndən yanaşarkən elə anındaca anlaşılır ki, teatrın memarlıq quruluşunun altyapısının dominantları ölümdür, dəfndir, iki dünya arasındakı əlaqəni simvollaşdıran keçiddir.

Teatr sərdabədir, ehramdır, ruhlar üçün yoldur: keçmişin, əcdadın qayıdışına vəsilə olur. Tanrılar səmavi, əcdadlar yeraltı səltənətdən gəlib teatrda aktyorun bədənindən bir simulyakr kimi, bir kuzə kimi faydalanırlar, maskalanırlar, obrazlaşırlar və yerüstünün sakinlərilə kontakt yaratmağa, onları arındırmağa, ruhsal dünyaya dəvət etməyə çalışırlar. Əgər bunu bacarmırlarsa, əcinnəyə dönürlər, şeytanlaşırlar.

Bütün miflər, nağıllar, dini əfsanələr ruhlar ensiklopediyasıdır: orada eyləm məhdudiyyəti yoxdur; insanlar və tanrılar fantastikdirlər, fiziki qanunlar dışındadırlar.

Faktlar sırası heyrətedici dərəcədə çoxdur: lakin onların hamısı bir mərkəz ətrafında rəqs edir; belə ki, bütün teatr formalarının poetikası üçün “müqəddəs əcdadın sərgüzəştləri və iztirabları” mövzusunun bu və ya digər versiyası dominant şərtdir.

Bu dəlillər, sübutlar bolluğuna istinadən mənim hədəfə götürdüyüm əsas fikir bu ki, teatr real və infernal dünyalar arasında bir qapıdır, bir pərdədir: maddi və ruhsal aləm marşrutunda bir dayanacaqdır; dua, ibadət, mistik əlaqə, illyuziya zonasıdır, gerçəkliklə virtuallığın nüfuz zonasıdır, təsəvvürün təlqini zonasıdır, assosiasiyaların akrobatikasıdır. Həqiqətən, qəribə deyilmi? Teatr niyə bu qədər ölümlə, ruhlar dünyası ilə, virtuallıqla, təsəvvürlə bağlı olsun ki?

Deyəcəksiniz ki, Aydın Talıbzadənin düşüncələrindən sürrealizm damcılayır. Mən də sizin elə bunu deməyinizi gözləyirəm.

Çünki hesab eləyirəm ki, teatrın bütün mövcudluq formaları realizmlə deyil, məhz sürrealizmlə ilişiklidir!!!

Soruşacaqsınız bu müddəanın özəyi, ənənəsi varmı? Varsa, harada?

TEATRIN SÜRREALİZMİ, SÜRREALİZMİN TEATRALLIĞI

Bu məqalə hüdudlarında sürrealizm terminilə əlaqəli bir-iki məqamı aydınlatmaq fürsəti məni bərk özünə çəkir.

Hərçənd nəzəriyyədə Andre Bretondan üzü bəri sürrealizmlə bağlı hər şey çoxdan açıqlanıb: söylənilib ki, sürrealizmin təkan müstəvisi Z.Froydun psixoanalizidir; söylənilib ki, bu ədəbiyyat cərəyanının, sənət cərəyanının mürşid və müridləri rasional estetikadan qaçıb, gerçəklikdən uzaqlaşıb bilincsizliyin, yuxuların təxəyyülə püskürtdüyü əcayib-qərayib forma, imaginativ düşüncə və fantosmaqorik görüntülərə bayılırlar, bir qayda olaraq erotika, magiya, ironiya civarında işləyirlər; söylənilib ki, sürrealizmin poetikası məişətin gündəlik, adiləşmiş nəsnələrinin, cəmiyyətin normaya çevrilmiş vizual və verbal siqnallarının, işarələrinin absurd ilişkilər mozaikasında zühurudur; söylənilib ki, sürrealizmin ustadları mistik həqiqəti Erosla Tanatos maşrutunda axtarırlar. A.Bretonun özü isə hələ 1924-cü ildə yazırdı ki, “sürrealizm psixi avtomatizmdir: məqsədi şifahi yaxud yazılı, ya da hər hansı bir digər üsulla fikrin fəaliyyət gerçəkliyini ifadə etməkdir. Sürrealizm dərrakənin hər hansı bir nəzarətindən uzaq, hər hansı bir estetik və mənəvi mülahizələrdən kənar fikir imlasıdır, bilincsizliyin sərbəst diktəsidir, altşüurda ləngiməyən istəklərin qroteskləşmiş dünyada və ironiya patologiyasında təcəssümüdür.

Amma və lakin...

Z.Froyd deyirdi, özü də birbaşa A.Bretona məktub göndərib onun üzünə deyirdi: deyirdi ki, sürrealizmin nə istədiyini qəti surətdə anlamır. Hələ bu harasıdır? Avstriya psixiatrı sürrealizmi “fetişləşdirilmiş pozğunluq” adlandırırdı. Halbuki sürrealizmin nəzəri və praktiki platformasını manifestlərinə, məqalələrinə yansıtmış yazarlar, sənətçilər məhz Z.Froyddan təsirlənərək bilincsizliyi özlərinə oylaq seçmişdilər və psixi basqıları, patoloji yaşantıları, qarabasmaları, yuxuları redaktə işi aparmadan sərbəst ifadə fiqurlarında əsərlərinə köçürürdülər: “invensiya” (“ixtira”) və “mimezis”i (“təqlid”) öz yaradıcı fəaliyyətlərinin iki mühüm registr”i, vektoru hesab edirdilər. “İxtira” və “mimezis” sürrealist düşüncə sahiblərinin teatr və teatrallığa refleksiyası idi və onlar belə bir şüar səsləndirirdilər: ya teatr, ya həyat!!!

Çox ilgincdir: əgər teatr həyat deyilsə, onda, deməli, tamam fərqli bir materiyadan oluşur. Bəlkə bu fərqli materiyanın özü materiya anlayışının dışındadır? Şübhəsiz: çünki teatr materiya ilə yox, qeyri-materiya ilə işləyir və bu qeyri-materiyanın adı ruhdur.

O yalan sözdür ki, teatr həyatın güzgüsüdür.

Əsla.

Teatr ruhun güzgüsüdür.

Real ruh olmur: ruh həmişə sürrealdır.

Səhnə güzgüsündə görünən aktyor-ruh da sürrealizmin dəlalətidir.

Özü də teatr sənətinin bütün təzahür variantları, bütün versiyaları üçün bu fikir keçərlidir. Teatr elə bir ixtiradır ki, ruhları bizə görükdürür. Biz səhnədə konkret aktyoru görə-görə onun vasitəsilə bir başqasının ruhu ilə kontakt yaradırıq. Aktyorun bədəni bu kontekstdə ruhların müvəqqəti yaşaması üçün qonaq evi kimi oxunmurmu?

Ya teatr, ya həyat!!! Bu hayqırtı həm də ekzistensional bir manifest mesajı kimi də yozula bilər. Həyatdan teatrı, teatrallığı, dəbdəbəni, teatrdan həyatı, imitasiyanı qovmaq adına səsləndirilmiş bir çağırış deyilmi, bu? Digər yöndən yanaşdıqda isə həyatın yalnız bir alternativi var: ölüm. Sürrealizmin estetik platformasını müəyyənləşdirənlər teatrla ölümü eyni bir müstəvidə görüb birini digərinin işarəsimi sayırdılar? “Ölüm həyatda teatrla təmsil olunur” desəm, teatr fəlsəfəsində oturuşmuş daşlar nə dərəcədə yerindən oynaya bilər?

Varaq, bir az da dərinə gedək.

Giyom Apolliner “ixtira” və “mimezis” anlayışlarına şərh verərkən, onları bir-birilə əlaqələndirərkən sürrealizmin tarixilik baxımından təkrarlanan bəşəri bir hadisə olduğunu, daimi olduğunu gündəmə gətirirdi. Bu fransız nəzəriyyəçisinə görə təkər xalis sürrealizmdir: belə ki, insan öz addımlarının imitasiyasını görməyi arzulaya-arzulaya təkəri icad eləyir. Ancaq təkər ayaqlara, addımlara heç oxşamır. Odur ki, təqlid obyektindən tamam sıyrılıb uzaqlaşmış təkəri Apolliner sürrealist bir ixtira kimi qavrayırdı və buradan da məntiqi bir nəticə çıxarırdı ki, sürrelizmdən xəbərsiz insanın düşüncəsində sürrealizm artıq təcrübədən öncə kodlaşdırılmışdı.

Bu da elə yozulur ki, təkər mimezis faktı deyil, ruhun kəşfidir və imitasiya genomunu özündə daşımır. Ruh imitasiyanı ixtira yolu ilə dəyişdirir, tanınmaza çevirir. Realizmdə təqlid tanınandır, sürrealizmdə – əsla. Düzdür, J.Şenye-Jandron A.Bretona etiraz edib deyirdi ki, yuxunun obrazlarının təqlidilə almanın təqlidi eyni dərəcədə banal bir işdir. Hərçənd hamı almanın təqlidindən almanı tanıyır. Röyanın təqlidi isə mümkünsüzdür, nonsensdir: nədən ki, yuxunu sahibindən savayı heç kim görmədiyindən onun təqlidini də tanıyan olmayacaq. Röya içrə mimezis yoxdur. Yuxu həmişə orijinaldır, bənzərsizdir, təkrarsız və yeganə nüsxədədir.

Teatr ruhları təqlid etmək üçün bir ixtiradır.

Qədim yunan miflərində tanrı və qəhrəmanların ruhları yaşayırdı: antik teatr da öz səhnəsində məhz onların təqlidinə qatlaşırdı. Həyatı, bugünü, indini təqlid etmək nəinki mənasızdır, hətta mümkünsüzdür: niyə insan gerçəkliyi yamsılamalıdır ki? Həyatın təqlidində nə zövq, nə meyar, nə ibrət ola bilər ki? Əlvida, Aristotel: həyatın, yəni indi yaşananın təqlidi cəfəng fikirdir.

Təqliddən ötrü meyar konkretliyi mütləqdir. Meyar, ölçü bilinməyəndə yamsılamaq şansı sıfırlanır. Bu ona gərə belədir ki, indinin meyarı hələ bəlli deyil: onun meyarı sabah, yəni indi bitib dünən olduqda aşkarlanacaq, müəyyənləşəcək. Bugünün meyarını konkretləşdirmək üçün gün qurtarmalıdır!!!

Bu baxımdan meyar həmişə dünəndədir, keçmişdədir. Məsələnin konflikti də ondadır ki, dünənin meyarından bugünə yanaşmaq cəfəngiyyatdır. Sən dünənin meyarına qarşı çıxanda inam və şübhə arasında kabusa dönürsən: tərəddüd eləyirsən ki, keçmişdə qalasan, ya gələcəyə gedəsən. Nağıllar yadınıza düşürmü: qəhrəman hər zaman üç yol ayrıcındadır. Əslində, bu yollar zaman budaqlanmasıdır: zamanın keçmiş, indi və gələcək vektorlarıdır. Bəşər tarixində mövcud bütün toplumların ziddiyyət müstəvisi burada.

Lakin və bir də lakin...

Meyar konkretləşməyəndə örnək müəyyənləşmir. Bütün hallarda meyar, ölçü, dəyər, qanun keçmişdən, əcdadlardan gəlir.

Hər bir yamsılama keçmişin meyarı əsasında oluşur.

Biz yalnız keçmişi yamsılamaqla nələrisə öyrənib mənimsəyirik.

Biz keçmişi təqlid eləyəndə keçmişin meyarını çıxış nöqtəsi kimi götürürük.

Biz əcdad ruhlarını səhnəyə dəvət edib müəyyən vəziyyətlərdə müəyyən suallara onlardan ya cavablar istəyirik, ya da onlarla birlikdə cavablar axtarırıq.

Məhz indinin meyarı olmadığından indi içində hamı çaş-başdır: bizə həmişə elə gəlir ki, düzən keçmişdədir; daha fikirləşmirik ki, keçmiş də nə vaxtsa indi olub. Biz indini keçmişə görə korrektə etməyə cəhd göstəririk.

Ol səbəbdən Aristotel məni bağışlasın: həyatın təqlidi yox, ruhların təqlidi zövq verə bilər, öyüd verə bilər, nəyisə cavablandırıb nəyisə aydınlaşdıra bilər.

Ruhlar təqlid olunan məbədin adı teatrdır.

Elə ona görə də antik teatrda miflər yamsılanırdı, keçmiş təqlid edilirdi: nədən ki, sən mifi yamsılayanda insanlara (indinin dirilərinə) görk verirsən, nümunə verirsən. Məsələ bu ki, mif, nağıl, əfsanə, pyes və romanlarda gerçək personajlar yox, onların ruhları, kölgələri yaşayır. Teatr onları səhnələmək üçün vərəqləyib oxuyanda sanki arxeoloji qazıntı aparıb ehramları, qəbirləri açır: “bax və öyrən” prinsipinə tutularaq seyrçilərdən ötrü ruhları, mumiyaları, keçmişin qəhrəmanlarını üçölçülü məkana səsləyir. Pyes oxumaq ruhlarla danışmaq kimi bir şeydir: sən personajların sözlərini mütaliə edəndə pyesdə “həbs edilmiş” ruhlara azadlıq verirsən, ruhlara təsəvvüründə görkəm verirsən, onların səsini eşitməyə başlayırsan və təsəvvürünü səhnəyə proyeksiya eləyirsən.

Bu mənada teatr spiritik bir seansdır: ruh maşınıdır; qeyb dünyasını səhnəyə gətirib vizuallaşdırır. Aktyor heç zaman səhnədə konkret şəxsiyyəti oynamır, sadəcə, onun ruhunu yansıtmağa, başqasının ruhuna bədən-kuzə olmağa, başqasının ruhunu öz səsilə danışdırmağa çalışır.

Gerçəklik ona görə sürrealdır ki, tükənməz çoxluqlardan ibarətdir. A.Breton əbəs yerə iddia eləmirdi ki, sürrealizm açıq realizmdir və onlar bir-birinə immanentdirlər, yəni iç-içədirlər. Yuxu da, bilincsizlik də, teatr da gerçəkliklə deyil, ruhlar aləmilə, ölülər dünyası ilə, əcdadlarla xüsusi təmasdadır: ölülər, ruhlar, əcdadlar üz bağlayıb, sifətləşib yuxulara, bilinsizliyə, teatr səhnəsinə gəlirlər. Teatr isə sürrealizmin realizmə tərcüməsidir: adi həyatda görünməyən tanrılar, ruhlar, kabuslar, əcdadlar səhnədə görünür. Qədim yunan teatrı buna misal, hind Kathakali teatrı buna misal, yapon Noo teatrı buna misal, absurd teatrı buna misal...

Mən pillələri yığa-yığa yetişirəm məqalənin əsas müddəalarına. Ancaq elə güman eləyirəm ki, bir pilləyə daha ehtiyac var. O da “sürrealizm” sözünün özüdür.

Sürrealizm fransızcadan tərcümədə üstrealizm, olağanüstü reallıq deməkdir ki, bu da hamının fəhm edə biləcəyi bir aydınlatmadır. Əgər diqqət yetirdinizsə, mən “sürrealizm” terminini mətn daxilində dilimizə yatımlı “üstrealizm” istilahı ilə əvəzləmədim. Çünki, Anadolu türklərinin sözü olmasın, “takıldığım” nöqtə məhz “sür”, daha dəqiq yazsam, “syur” kəlməsidir. Termini ilk dəfə işlədən, dəbə salan və qüdrətli bir cərəyana ad bəxş edən insan G. Apolliner olub: hərçənd A.Breton və F.Supo onun anlayışa verdiyi kommentlərlə razılaşmırdılar.

Amma məni maraqlandıran tamam ayrı bir məqamdır. Nədən ki, sürrealizmin üstrealizm, üstün realizm mənalarında yozulması cərəyanın həqiqətini büsbütün açıqlamır. Fikrimcə “syur” kəlməsində daha fərqli və daha mühüm semantik bir çalar da şifrələnib ki, tədqiqatçılar sürrealizm platformasında gəlişən ideyalar, formalar orijinallığı içrə öz araşdırmaları üçün bu aspektin nə qədər cəlbedici olduğunu önəmsəməyiblər.

Məsələnin məğzi bu ki, üstrealizm ruhun realizmidir, ruhlar dünyasının realizmidir. Yapon Noo teatrı ona görə ideal cilaya malik forma və ifa texnikası nümayiş etdirir ki, Noo tamaşasının qəhrəmanı (tanrı, kişi, qadın, divanə, əcinnə) həmişə ruhdur və Noo aktyoru səhnədə konkret obrazı yox, obrazın ruhunu oynayır, ruhu vizuallaşdırır. Noo dramlarının qruplaşdırıldığı beş istiqamətdən biri syura-noo-mono, yəni döyüşçü ruhu haqqında pyes adlanır. Buddaçılıqda “syur” sözü ilə cəhənnəmə düşmüş samurayların ruhlarını bildirirlər.

Sürrealizm ideyasına, onun təməl prinsiplərinə, anlayışın özünün meydana gəlib semantikləşməsinə Şərq teatr ənənələrinin, Noo tamaşalarının etkisi olubmu? Bu möhtəşəm cərəyanın liderləri Doğu insanının təfəkkür tərzindən həqiqətən təsirləniblərmi? Birbaşa cavab ciddi konseptual araşdırmalardan sonra mümkünləşə bilər.

Lakin və bir daha lakin...

Bir şey danılmazdır ki, Şərq teatrının ənənəvi formaları bu və ya digər şəkildə ruhlar aləmilə, əcdadlar kultu ilə sıx əlaqə müstəvisində qurulub tarixən. Əcdadları anma ayini, ruhların çağırılması, ibadət estetikası, ritmlə birgələşmiş dua Doğu məmləkətlərinin teatr fantaziyaları üçün mütəmadi güclü energetik impulsa çevrilib.

Noo teatrının səhnəsi hər zaman ruhların, kabusların, səmavi məxluqların Budda tapınağı üçün səciyyəvi ibadət estetikasında təcəssüm məkanıdır: bir bütövcə kimi tamamən mistik ovqatı yansıdır və mistik arınmanı hədəfləyir.

Yaponiyanın hər guşəsində Bon bayramı içərisində şamlar yandırılmış kağız gəmiciklərin çaylarda axıdılması ilə müşayiət olunur ki, bu da əziz gecədə evlərinə dönən əcdad ruhlarının yollarını işıqlandırmaq, onları azmaq təlaşından qurtarmaq məqsədi güdür. Yapon kölgə teatrının yaranma şərtlərindən biri Bon bayramının teatral ehtişamıdır, şübhəsiz. Elə Azərbaycanın özündə bayram axşamlarında bişirilən plov qazanına əcdadların adını çəkib duz atmaq yaponların adətilə birbaşa səsləşmirmi? Əcdadların adını çəkib aş qazanına duz atanda sən onların ruhlarını bayram süfrəsinə dəvət eddirsən, plovu onlara daddırırsan.

Bu sürrealizm deyil də, bəs nədir?

Fikrimcə, əcdadlar kultunun özü xalis sürrealizmdir: “ruhlarla ünsiyyət”, “infernal dünya ilə kontakt” konseptlərinə söykənir, əcdadlarla əlaqənin teatral paradiqmada vizuallaşmasını hədəfləyir.

Hindoneziyanın vayanq-kulit kölgə teatrı da ruhların çağırılması ayinindən sıyrılıb strukturlaşır: çox qədim əyyamlarda, “adətən, ailə başçısı müxtəlif dualar oxumaqla, düyü və digər məhsullardan ibarət sovqatlar hazırlamaqla (bəxşiş vasitəsilə ruhları ünsiyyət üçün “yola gətirməyə” çalışırdılar) ruhların çağrılmasını – kölgə kimi şəkilləndirilməsini – öz üzərinə götürürdü”. Təsadüfi deyil ki, vayanqa (sözün semantikasına teatr, kukla, tamaşa, pyes, kölgə anlayışları daxildir) şəriət kimi, dalanqa, yəni kuklaçıya, ağ pərdə üzərində təsəvvür oyununu göstərən sənətçiyə imam, peyğəmbər kimi yanaşırdılar: nədən ki, dalanq ölüb getmiş əcdadların ruhlarını ekrana kölgə qismində yansıdıb onları dirilərlə görüşdürə bilirdi, bir stalker funksiyasını yerinə yetirirdi.

Hindoneziyada dirilər və ölülər dünyası arasında sərhəd son dərəcə şəffafdır, qeyri-müəyyəndir. Burada insanlar özlərini sanki ruhlarla əhatə olunmuş bir aləmdə hiss eləyirlər və birindən digərinə rahatlıqla, heç bir emosional stress yaşamadan adlayıb keçə bilirlər. Onlar düşünürlər ki, iki dünya arasındakı yerdəyişmənin ən sadə və əmin yolu pərdədir: düşünürlər ki, burdan ora, ordan bura gedib qayıdanda pərdə yolu azmamaq üçün bir nəzarətçidir, keçidi təmin edən ötürücüdür.

Səhnə də Hindoneziya adalarında elə kölgə teatrının pərdəsi, əkizi qismində anlaşılır: aktyor səhnəyə çıxan kimi gerçəkliklə əlaqəsini tam itirir, trans vəziyyətində keçmişə düşür və öz bədənini müəyyən bir ruha sanki kirayə verir; başqa sözlə, artıq səhnə məkanında özü olmur, şamana, cadugərə dönür, mistikləşir, varlığını ruhların reprezentasiyasına həsr edir.

Çin teatrının təşəkkülü də əcdadlar kultu ilə əlaqələndirilir. Vətəni Çin hesab edilən kölgə teatrının yaradılması faktı isə cavan yaşlarında ikən həyatla vidalaşmış imperator arvadının ruhunun filosof Şau Vey tərəfindən pərdəyə yansıdılması ilə birbaşa bağlıdır.

Məqaləyə fişəng kimi dağıdılmış bu mülahizələr bir daha sübut edir ki, Məqribdən Məşriqə qədər harada ki teatr sənətinin hər hansı bir ixtiyari formada təzahürü olubsa, orada bu hadisə mütləq şəkildə ya dəfn, ağı mərasimlərindən, ya da əcdadların ruhu ilə, infernal dünya ilə mistik təmas yaratmaq məqsədilə keçirilən ayinlərdən törəyib və sürrealizm parametrlərində özünü tanıyıb, təsdiqləyib.

Teatr ölülər səltənətinin fasadıdır, ruhlar üçün podiumdur. İnanılmazdır ki, karnaval kimi bayram ruhunu bir hadisənin özü belə qurbankəsmə ayinindən törəmiş bir təzahürdür, və nəinki karnaval, hətta müxtəlif növ cəza tədbirləri. Karnaval kontekstində maska iştirakçının ölü üzüdür, ifadəsiz, donuq üzüdür, haradasa əcdadın totem üzüdür. O da sirr deyil ki, maska da totem kimi, kölgə kimi, kukla kimi ölülər dünyası ilə, ölümün özü ilə birbaşa bağlı olan nəsnədir, ölümün həyatiçi prezentasiyasını gerçəkləşdirən simvoldur.

N.Yevreinov “Teatr və eşafot” mövzusunu aktuallaşdıranda teatrı ölüm sərhədinə gətirirdi: bu universal teatr adamı teatrı eşafot kimi təqdim eləyəndə potensial olaraq onu söyləyirdi ki, seyrçilər qarşısında teatr səhnəsinə qalxmaq elə kütlə qarşısında eşafota, yəni edam səhnəsinə qalxmaq kimi bir şeydir. Təbii ki, teatr da, eşafot da qurbankəsmə mərasiminin genetik kodunun modulyasiyalarıdır: belə ki, səhnədə bədən qurbanı simvolikdir, eşafotda – həqiqi. Ritual icra olunduqdan sonra qurban müqəddəsləşir. Cani də eşafota qalxdığı an, boğazına ölüm ilgəyi keçirildiyi an, ya da boynu vurulduğu an əzabkeşə, qəhrəmana çevrilir kütlə üçün: eşafot canini profan dünyadan götürüb sakral dünyaya yüksəldir ki, bununla da xaosun tamamlandığı bildirilir. Qurbankəsmə ayini də harmoniyaya, kosmosa qayıdışın şərtidir.

Qurbankəsmə mərasimində, türmədə və teatrda bədən həbs edilir. Maraqlısı budur ki, teatr da, türmə də ölümü eyhamlaşdırır. Çünki onların hər ikisi “həyat arxası həyatdır”. Bədəni “həbs etmək” ölümə aid bir xüsusiyyətdir. Ölmüş insanın bədənini dörd ünsürdən biri, ya torpaq, ya od, ya su, ya da hava “həbs edir”. Bu “həbs” regenerativ səciyyəlidir. Bədənin, daha dəqiq desəm, əcdad bədəninin həbs edilməsi və ya şaqqalanması mifoloji təfəkkürdə silsilənin davamı, növbəti törəniş zəncirinin başlanğıcı kimi oxunur. Əcdad da məhz ol səbəbə əcdad sayılır ki, akkumulyativ başlanğıcdır, regenerasiyanın simvolik təminatçısıdır. Di gəl ki, ölmədən əcdad olmaq şansı sıfırdır.

Yəqin elə bunun nəticəsidir ki, Jan Jene kimi bir fransız yazarı və teatr xiridarı deyirdi ki, “teatr üçün həqiqi məkan qəbiristanlıqdır”. Dünya teatr və kino sənətinin nəhənglərindən biri Jan Lui Barro müxtəlif vaxtlarda teatrın ölüm səltənətilə ilişkisinə toxunurdu və hətta öz xatirələrində açıq mətnlə bəyan eləyirdi: “Tragediyanın da, komediyanın da mənbəyi birdir – tənhalıq və həyəcanlı gözlənti; hansılar ki, bizim içimizdə teatrı yaradır. Bu, ölümə məhkumluq oyunudur”. Maraqlısı budur ki, A.Artonun, Y.Qrotovskinin, T.Kantorun, K.Lyupanın və bir sıra digər çoxsaylı, “Yuğ”un müəllifi Vaqif İbrdahimoğlunu da bu siyahıya qatmaq şərtilə, rejissorların teatr konseptlərində, eləcə də tamaşalarında ölüm faktoru dominant mövqe sərgiləyirdi.

Aydındır: teatr birmənalı şəkildə əcdadlar kultundan, dəfn mərdasimlərindən, qurbankəsmə ayinlərindən (ölüm bunların hamısının ideya dominantıdır), onların icra edildiyi tapınaq səcdəgahlarından qopma bir təzahürdür və öz şəcərə ənənəsini heç vədə unutmur. Busa teatr sənətinin apriori sürrealizm genomunu özündə daşıdığına bir sübutdur.

Dairə qapanır, amma suallar qalır.

Teatrın bu qədər infernal dünyaya bənd olması təkcə kultdan, ayin və mərasimdən qalma bir nəsnəmi, yoxsa insan psixikasının diktəsi?

İlginc bir məsələdir: həddən ziyadə ilgincdir!!! İnsanı bütün ömrü boyu ən çox bir sual maraqlandırır: görəsən, orda nə var: görəsən o biri dünya, kosmos dışı, kainatın sonu nədir, necədir, nədən ibarətdir?

Z.Froydun nəzəriyyəsinin “ölüm cəzbi” və ya “ölüm instinkti” postulatından çıxış edərək mən belə bir fikirdə israrlıyam ki, teatr ölüm simvoludur, o biri dünyanın modelidir, varlığın sonuna bir işarədir, məbəd kimi sakral (müqəddəs) və profan (urvatsız) aləmlar arasında keçidi eyhamlaşdırır, həyatda ölümü təmsil edir. O həm özünü mühafizə prinsiplərini aktivləşdirən bir mexanizimdir, həm də insanın kainat sonuna səyahət etmək, axirəti, o biri dünyanı, ruh həyatını görmək, dərk etmək ehtiyacının vizuallığıdır.

Aktyorun tamaşa finalından sonra səhnə önünə gəlib təzim etməsi seyrçi sevincinin apogeyidir, teatr bayramının zirvəsidir. Bunun səbəbi nə? Səbəbi bu ki, tamaşaçı aktyorların təzimi zamanı görür, əmin olur, inanır ki, hər şey bir illyuziya imiş, aldanış imiş, oyun imiş: görür, əmin olur, inanır ki, keçmişdə, ölüm dünyasında heç kim qalmadı, onlara bədənlərini kirayə vermiş səhnə sənətçilərisə sapsağlam geri qayıtdılar. Bu akt seyrçi üçün həyatın təntənəsidir: tanatosdan erosa dönüşdür.

Yenə gəlib çıxdıq Eros və Tanatos marşrutuna. Əgər sürrealizm bu marşrutla yalnız XX yüzildə addımladısa, teatr bu marşrutla haradasa üç minillik, və bəlkə də daha çox, yol gəlir.

Teatr başdan-ayağa sürrealizmdir: çünki insan həmişə ruhlardan (tanrılardan, mələklərdən, kabuslardan, əcinnələrdən və qəhrəmanlardan) bilib öyrənmək istəyir ki, bu həyatın, bu ömrün axırı necə olacaq, bilə-bilə ki, qarşıda onu ölüm gözləyir.

İnsan həyatı anlamaq peşində bulunmur. Həyatın ona verildiyi barədə də bir o qədər dərin düşünmür. İnsan həmişə həyatın ondan niyə bir gün alınacağı haqqında fikirləşir. Çünki ölümsüzlük axtarır. Ölümsüzlər tanrılardır. Ona görə qəhrəman tanrılıq iddiası ilə yaşayan adamdır.

Odur ki, teatr daha çox həyatın simulyakrıdır. Özünü ölümdən mühafizə, ölümlə mübarizə ona gətirib çıxarır ki, insan ölümü həyata daşıyır, reallığı simulaykrla əvəzləyir, ölümü teatrallaşdırır, teatrı əbədiyyətin səhnəsi bilir. Simulyakr J.Bodriyara görə nədir: zamanın xüsusi effektidir, nə vaxt ki o öz xətti səciyyəsini itirir, dönüb-dolaşıb ilgək olur, başlayır gerçəklik əvəzinə artıq onun məlum surətlərini istehsal edib yayımlamağa.

Teatr zamanın effektidir, zamanın zamansızlığa dönüşdüyü məqamın effektidir: elə bir effektidir ki, həyat və ölüm arasında sərhədləri götürür; insanı inandırır ki, ölümdən sonra da həyat var; inandırır ki, ölüləri teatrda diriltmək mümkündür. Bu təxəyyülün, illyuziyanın real sürrealizmidir!!! Ümid sürrealizmidir!!!

# 1040 dəfə oxunub

Oxşar xəbərlər

# # #