Kulis.az Gülnar Əhmədin “Uzaq adamlar” - Entropiyanın və ümidin mətni" yazısını təqdim edir.
Ervin Şrödinger canlıların sağ qalmaq üçün nizamsızlığa qarşı necə mübarizə apardığını belə izah edirdi: “Həyat, ətrafından daima neqariv entropiyanı cəlb edərək varlığını davam etdirir.”
Ernst Blox isə “Ümid prinsipi” kitabında yazırdı: “Gələcək, qismət olaraq gəlməz insana, əksinə, insan gələcəyə gedər, malik olduqları ilə onun içinə girər... Ümid həyatın təbiətində, insan ruhunun dinamikasında var olan bir ünsürdür. Ümid yox olanda, həyat da faktiki, yaxud gizli (potensial) olaraq sona çatır.”
Bu mətndə ələ aldığım roman, yazıçı Hədiyyə Şəfaqətin müasir Azərbaycan ədəbiyyatı nümunələrindən biri olan "Uzaq adamlar" romanıdır. Bu roman haqqında müxtəlif səpkilərdə araşdırma yazıları yazmaq olar. Məsələn: Müəllifin, delözvari dil çərçivəsində (sözü gedən romanda və digər hekayələrində) yeni bir dil yaratmaq cəhdlərini təhlil etmək. Eləcə də roman, bədii mətnlərdə paralel dünyalar mövzusu ilə maraqlanan araşdırmaçılar üçün uğurlu araşdırma nümunəsi ola bilər.
Roman istər sturuktur, istər məzmun, istərsə də dil baxımından postmodern mətndir. Bu sadaladığımız cəhətlərdən başqa, romanın ən üstün tərəfi, onda cəmiyyətin ikinci sənaye inqilabına reaksiyasının - çöküşün, dağılmanın, qaçışın ustalıqla işlənməsidir. Bundan da diqqət çəkən tərəfi isə bu qaçışlarda gələcəyin, ümidin axtarışıdır. Bu roman, entropiya - çöküş və ümid, gələcəyi axtaranlar haqqında ustalıqla yazılmış əsərdir.
Vurğulamaq lazımdır ki, ədəbiyyat tənqidçiləri postmodern ədəbiyyatı ədəbiyyat tarixinin entropiya dövrü adlandırır və vəziyyəti təxminən belə təsvir edirlər: Ədəbiyyat, özünün şan-şöhrətli qəhrəmanlar yaradan dövrünü geridə qoyub çöküş mərhələsinə keçib. İndi Qrand narrativləri – böyük hekayələri "Petit recitlər" kiçik hekayələr əvəz edir. Artıq mütləq doğrunun yerini müxtəlif doğrular, dəyişməyən qaydalara tabe hekayələri dəyişən şərtlərə tabe, daima yenidən qurula bilən hekayələr tutur.
İndi yazıçılar yoxdan ucalan qəhrəman yaratmağa, qəhrəmanı parlaq səhnələrlə təsvir etməyə cəhd etmirlər. Artıq oxucu da oxuduğu romanlarda ideal axtarmır, özünü də axtarmır. Daha çox oxuduğu əsərin dolambaclı yollarından keçməyə, oxu prosesinin özündən zövq almağa çalışır, onu təəccübləndicək bir şey axtarır. Xatırlamaq şərt deyil, əsas olan prosesin özüdür. Məsələn, əksər oxucu Qospodinovun “Təbii roman” əsəri haqda fikir bildirə bilmir. Nə haqda oxuduğunu izah etməyi bacarmır. Amma dəyişən hadisələrlə qarşılaşdığının fərqindədir. “Maraqlı idi, lakin bir də Qospodinovun belə bir əsərini oxumaq istəmərəm”, - deyir. Belə üslubla yazıçı, tənqidçiləri və peşəkar oxucuları təəccübləndirə bilir, amma növbəti roman üçün yeni yazı texnikası kəşf etməlidir.
Postmodernizmin yazıçıları, sələflərinin əksinə, daldada qalmış, yüz illərdir ailənin şikəst övladı kimi gizlədilmiş mövzular seçib üzə çıxarmağa çalışırlar. Dünyanın ancaq mükəmməllərdən ibarət olmadığına, “şikəstliklərin” də mövcudluğuna və həyatın bir parçası olduğuna diqqəti cəlb etmək istəyirlər. Paralellər aparsaq, istər insanların yaşadıqları dünyanı dəyişmək imkanlarından məhrum olması, nəticədə ekstrovertlikdən introvertə çevrilməsi (nümunə olaraq şərq təlimlərinə və stoaçılığa, metafizik qüvvələrə inamın artmasını göstərmək olar), öz daxili dünyası ilə məşğul olması, istərsə də yuxarıda toxunduğumuz məsələ, evgenika kimi qəddar addımlar ataraq mükəmməl bir cəmiyyət qurmaq iddiasından əl çəkib, daun sindiromlu uşaqların abortunu deyil, onların doğulmasının təşviq edilməsi ədəbiyyatın da bugünkü mənzərəsini gözümüzün önündə çanlandırmağa kömək edir. Maariflənmənin - pozitivizmin xoşbəxt edə bilmədiyi insan, özü ömrünü baş qatmaqla keçirmək üçün yollar axtarışına çıxır.
Postmodern nəsr ənənəsinin nümunəsi kimi “Uzaq adamlar” romanının xarakterik xüsusiyyətindən bir digəri fraqmental mətnlərdən qurulmasıdır. Mətnin forması – postmodern strukturu, müəllif tərəfindən bir heykəltəraş ustalığı ilə yonularkən eyni zamanda postmodern məzmunu da formalaşır. Burada “formalaşır” fikrinə iki tərəfdən izah vermək mümkündür, əvvəla mətn oxucuya, oxuduqca onu öz qavrayışı çərçivəsində yenidən formalaşdırmaq imkanı yaradır.
Və bu formalaşma prosesi özündə təbii olaraq oxucudan-oxucuya dəyişə bilmək imkanını da verir. Digər tərəfdən, bu mətndə peşəkar oxucu postmodern roman nümunələrinin ən böyük problemlərindən biri olan, əvvəlcədən hazırlanmış qəlibin içini zoraki şəkildə sonradan dolduran “bir-birindən qaçan sözlər çoxluğu” təəssüratı ilə qarşılaşmır. Mətn həm üslubca, həm də məzmunca təbii prosesdə postmodern olaraq formalaşır. Mətnin postmodern olmasına dəlalət edən göstəricilərdən bir digəri isə müəllifin özünün mətnin içində olmasıdır. Öz adından, yaxud “mən” şəxs əvəzliyindən çıxış etməsə də, tematik mənada süjetlərdən birində müəllifin özünü yazdığını görmək mümkündür.
“Uzaq adamlar” romanını məzmun etibarilə qeyri-müəyyən bu gündən qaçan, qeyri-müəyyən gələcəyi axtaranların, gələcəyə gedənlərin romanı adlandırardım. Bu yanaşmada romanın bugünkü dünyanın xaosunda tükənən, məhdud məkana sığışmayan, dayanmadan səfər edən, məkan dəyişən insanın daxili dünyası ilə səsləşdiyini xüsusi qeyd etmək istərdim. Romanda tematik mənada hekayətlər çoxluğu var. Biri istisna olmaqla bütün hekayətlərin qəhrəmanları harayasa səfər edir, hamı yolçudur, hamı yola çıxır, hətta komada olan qadının həyatını öyrənəndə aydın olur ki, o da yola çıxdığı anda başına qəza gəlib.
Roman quruluşca üç hissədən ibarətdir, müəllif bu hissələri “paralel” adlandırıb. Hər üç paralel, daxilində ayrı-ayrı başlıqlar altında təqdim olunan fraqmentlər çoxluğundan ibarətdir. Bu fraqmentlər, çox vaxt hekayətlərin ardıcıllığını gözləmədən davam edir. Məsələn: mənim şərti olaraq “Yazıçının hekayəti”, “Lal qadının hekayəti”, “Həkimin hekayəti”, “Qocanın hekayəti”, “Ərəfdə” adlandırdığım hekayətlər bəzən ard-arda bir eyni hekayəyə məxsus fraqmentlərlə davam edir, bəzən də bir fraqment birinci hekayətin, ardından gələn ikinci hekayətin, yaxud dördüncü hekayətin ardı kimi davam edir.
Roman yoxluqla başlayır. Məkan adsız, zaman adsız, iki istisna ilə insanlar da adsız. Mətndə ata, ana, əmi, ər, arvad kimi sosial statuslar qarşımıza çıxır, amma “Əsli qarı” və “Günel”dən başqa adla qarşılaşmırıq. Hər iki ada müəllifin özünün mətnə daxil olduğu, şərti olaraq “Yazıçı” adlandırdığım hekayətində rast gəlirik.
Qeyd edim ki, axan təxəyyüllə və çox ustalıqla işlənmiş keçidlərlə yazılmış bu romanda bir neçə yerdə sanki müəllif, təxəyyül axınından qopub real həyata qarışır. Oxucunu da özü ilə bərabər yuxudan ayıldır. Məsələn: Qocanın hekayətində əməlbazın evini təsvir edərkən işlətdiyi “yaxşıca əl gəzdirilmiş, köhnə tərzdə evdir”, qocanın gənc bələçisinin əməlbaza pul verdiyi səhnədə “cibindən bir beşlik çıxarıb kişinin qabağına qoydu”, roman boyu heç bir narahatlığı duyulmayan qocanın birdən qeyri-müəyyən səfərinə reaksiyası - “Sən bilmə, bilmə görək, hara kimi gedəcəksən” cümlələri oxucunu oxuduğu mətnin yuxusundan ayıldıb real həyatın içinə salır.
Müxtəlif hekayətlərdən formalaşan, lakin sonda vahid süjet xəttində birləşən, irili-xırdalı 73 fraqmentdən qurulan romanda “iy” və “açar” motivləri ilə dəfələrlə rastlaşırıq və bunlar bizə hekayətlərin əlaqəsini xatırladır, burada “iy” entropiyanın, “açar” isə ümidin somvolu kimi xarakterizə oluna bilər.
Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi birinci dünya müharibəsindən sonra pozitivizmin, rasionalizmin, tarixin irəliləməsinin insana xoşbəxtlik gətirmədiyi özünü çılpaq şəkildə göstərdi. Bu dövr, bəlkə də tarixdə ümidin ən ağır çöküş dövrü idi. Bəlkə bu səbəbdən idi ki, Frankfurt məktəbinin önəmli nümayəndələrindən alman sosioiq, psixoanlist və filosoflarından olan Erix Fromm, yenə Frankfurt məktəbi ilə müəyyən təması olmuş alman filosof, sosyoloq Ernst Blox və Frankfurt məktəbinin bir digər üzvü Hebert Markus diqqəti ümid Ernst Blox “Kapitalizmlə ediləcək hərb məğlubiyyətə məhkumdur” deyən inanca etiraz edən filosoflar arasındadır. Onun ümidi passiv şəkildə gözləməkən ibarət deyil, bu ümid potensialları üzə çıxaran, gerçəklikləri dəyişdirmək üçün mübarizə aparmaq əzmində olan ümiddir. Herbert Markusun təqdim etdiyi ümid də passiv ümid deyil. Əksinə, müəllifin “The Great Refusal” – "Böyük Rəddedilmə" adlandırdığı bu ümid insan azadlığının qarşısında duran bütün strukturların məhvini və yeni həyat standartlarının yaradılması fikrini özündə ehtiva edir.
Diqqətlə araşdırsaq, “Uzaq adamlar”da xüsusən Frommun təsvir etdiyi sosial şəraitin mexanikiləşdirdiyi insanın qaçışını görə bilərik. Yuxarıda qeyd olunanları nəzərə alaraq romanın təhlilinə keçməzdən əvvəl yaşadığımız zamanın və romanda bədii şəkildə qarşımıza çıxan problemlərin pərdə arxasını görmək üçün Erix Frommun “Ümid inqilabı” kitabında çox aydın və hərtərəfli şəkildə təqdim etdiyi toplumsal entropiyanın səbəblərini elə Frommvari dillə təsvir etməyə çalışacağıq.
Əvvəla ondan başlayaq ki, Fromm “Ümid inqilabı” kitabında ikinci sənaye inqilabı deyərkən, texnoloji inqilabı nəzərdə tuturdu. Fromma görə, insan övladı təbiət üzərində qələbənin bir addımlığında ikən, öz yaratdığı şeylərin əsiri oldu, ciddi şəkildə özünü məhv etmə təhlükəsi ilə üz-üzə qaldı. Bəşər yalnız iki şey haqda düşünməyə başladı, daha çox istehsal və daha çox istehlak. Fromm, dayanmadan istehlak ehtiyacı duyan insanı ümidli insan kimi xarakterizə etmirdi. İnsanlar, Frommun termini ilə desək, “çox aktiv olduqlarını sandıqları halda, son dərəcə passif olduqlarının fərqində deyillər.... Bunlar hansısa bir təkanın, xəbərdarlığın davamlı olaraq kənardan gəlməsini gözləyirlər.... Həmişə hərəkətdədirlər, əsla dayanmırlar. Həmişə itələnirlər, əyilirlər və bir də heç vaxt bellərini düzəldə bilmirlər. Öz-özləri ilə üzləşəndə ortaya çıxan qayğıdan yaxa qurtarmaq üçün nəsə etmək ehtirasına qapılırlar...”
Fromm, ikinci sənaye inqilabı adlandırdığı bu mərhələdə insan düşncəsinin, insan ağlının yerinə texnoloğiyanın ağlını qoyur: kompüter, alqoritma, avtomatlaşma. Və bu, yeni cəmiyyətin əxlaq, din, ənənə kimi digər bütün dəyərlərinin üstündən keçir. “Əgər bir şey mümkündürsə, etmək lazımdır. İnsanlıq üçün xeyirli, yaxud zərərli olmasının əhəmiyyəti yoxdur. Bunun təbii nəticəsi maksimum məhsuldarlıq və istehsaldır” və insanın dəyəri də məhz bu mexanikanın məhsuldarlığına verdiyi fayda ilə ölçülür.
Fromma görə, bu gedişat insanın fərd kimi inkişaf etməsinə şərait yaratmır, əksinə daha çox başqaları tərəfindən idarə olunan bir kütləyə çevrilməsinə kömək edir.
İnsan, “yeganə məqsədi daha çox şeyə sahib olmaq, daha çox şeydən istifadə etmək olan Homo consumensə, sırf istehlakçı insana çevrilir. Sənaye, darıxırıcı vəziyyətə düşən dünyada yaşaya bilmək üçün insanlara siqaret, içki, kino, idman, konfranslar təklif edir. Lakin bunlar da insanların büdcə imkanları ilə məhdudlaşır. Ən pis cəhəti, aludəçilərini ürək sıxıntısından qurtarmaq əvəzinə yenidən darıxırıcı həyatın mərkəzinə atır. Beləcə, passivləşmiş insanda ağır ruh düşkünlüyü yaranır. Özünü gücsüz, yalqız, qayğılı hiss edir və sürüyə qoşulmaq məcburiyyətində qalır. Bütün içtimai funksiyası əlindən alınmış, passivləşmiş insanlarda yüngül psixoz formaları müşahidə olunmağa başlayır. Bu vəziyyət insanlar arasında geniş yayıldıqca insanlara sakitlik gəlir və təklənmişlik hissi yox olur. Xəstəlik normal qəbul edildikcə vəziyyət də normallaşır. Xroniki paranoid, depressiya halları artır. Bunun arxasınca “şəxsi həyatın və şəxsi insan əlaqələrinin yox olması” prosesi gəlir ki, bunlar da insanlarda xəstəlik yaradır.
1968-ci ildə yazılmış bu kitabdakı mənzərə bu gün hamılıqla məhkum edildiyimiz yaşayış tərzidir. Hədiyyə Şəfaqətin də bu çöküşü məharətlə işləməsi təsadüf kimi görülməməlidir. Filosoflar gələcəklə bağlı narahatlıqlarını gördükləri problemləri fəlsəfi axınlar yaradaraq, yeni düşüncə tərzləri təklif edərək bəşəriyyətə çatdırmağa çalışırlar. Lakin fəlsəfəçilərin oxucusu məhduddur, fəlsəfənin dili çətin həzm olunur. Bu problemləri və onların həlli yollarını kütlələrə çatdıranlar isə sənətkarlardır.
Entropiyanın tarixi arxa planına aydınlıq gətirdikdən sonra romanın özündə çox məharətlə işlənmiş entropiyaya nəzər salaq. Oxucu çökmüş mühitdən qaçan qəhrəmanların entropik səbəbləri ilə romanın ortalarında, hətta bəzi süjetlərdə sonuna doğru qarşılaşır. Yenə diqqətli oxucu, müəllifin diktəsi olmadan süjetin nəticədən səbəbə doğru hərəkət etdiyinin fərqinə varır.
“Uzaq adamlar” romanında şərti olaraq “Yazıçı” adlandırdığım birinci tematik süjetin (bundan sonra birinci, ikinci və s. hekayə adlandıracağam) qəhrəmanı yola çıxıb; ilk baxışda yola nə üçün çıxdığını bilmir, amma hara getdiyini bilir. Sadəcə “özünü” və kompüterini götürüb uzaq bir kəndə, keçmişdən tanıdığı evə gəlir. Buradan nəticə çıxarmaq olar ki, gələcəyi axtaran qadın onun harada olduğunu bilir, amma necə olacağını bilmir. Gəldiği ünvan bəllidir, amma açarın harada olduğu bəlli deyil, evini yığışdıran, yeməyini hazırlayan qarıyla da tanış deyil.
Yoxluğun boşluğu ilə başlayan hekayədə “ev” qeyri-müəyyəndir: adsız, zamansız, məkansızdır, qonşu da tanış deyil. Amma açar qonşudadır. Hansı qonşuda? O da bəlli deyil. Yəni ünvanı qeyri-müəyyən olsa da ümid var. Sonrakı fraqmentdə xatırlanır, açar maşındadır və qapıya düşür. Qapı açılır və kiçik bir ümid doğrulur.
Yazıçının hekayəsində entropiyanı göstərən əsas motivlərdən biri qoxudur. Qoxuda, kəpək qoxusunda bilinməyən nostalgiya, balaca uşaq ikən bütün ehtiyaclarımızın qarşılandığı o məsum dövrə məsum bir həsrət var. Kəpək qoxusu, doğmalığın, sevginin qoxusu, keçmişin şəfqətli rahatlığına həsrətin qoxusudur. Amma kəpək köhnədir, iy uçub, gedib, cansızlıq, soyuqluq, quruluq qalıb. Bu da çöküşün göstəricilərindən biridir. Demək, ümid keçmişdə axtarıla bilməz, gələcəyə getmək lazımdır.
Yazıçı hekayəsində çöküşün ikinci dərin izini ana motivində ortaya çıxarır. Frommun dili ilə təsvir etsək, “anaya, torpağa, irqə və sairə xeyir və şər xarakterli güclü ehtiraslı ibtidai bağlılıqlar”, yenə insanın öz evində, təhlükəsiz şəraitdə hiss etməsinin göstəricisidir. Lakin hardasa bu qoruyucu zireh çat verir və entropiya başlayır. Anadan-atadan uzaqlaşmaq entropiyanı sürətləndirir. Təhlükəli hadisələrlə qarşılaşma ehtimalını artırır. Yenə Fromma görə, insan, “insani güclərinin həqiqi mənada inkişaf etdirməklə, sevmək qabiliyyətindən, məntiqdən istifadə etmək, gözəl şeylər yaratmaq və bundan zövq almaqla, insaniyyətliyini cinsinin üzvləri ilə paylaşmaqla” yalnızlıq duyğusunun öhtəsindən gələ bilər. Bu entropiyadan çıxmaq cəhdidir.
Müəllif həsrəti çəkilən ananın avtoritar ana olduğunu gizlətmir. Dialoqlarda Yazıçının uşaqlıqdakı acizliyi hiss olunur. O, başqa uşaqlar kimi geyinmək, balacaların kütləsində yox olmaq, itmək istəyir. Amma bu arzunun qarşısında dayanan ana var. Bala azadlıq üçün sağa-sola çırpınır. Uşaqlıqda Palıd ağacına tərk edilmək, sonra qışqırmayan, şillə vurmayan Palıd ananın koğuşuna sığınmaq, bütün bunlar xatirələrdə də ona bir sakitlik verir. Amma bu dəfə də əmi Palıd ananı kəsir, təkrar Yazıçının uşaqlığının yadlığa, təkliyə tərk edilmişliyi ilə qarşılaşırıq.
Fraqmentlər irəlilədikcə entropiyanın yeni bir mərhələsinə keçilir: ananın ölümü. Bu ölüm özü ilə birlikdə yaşanmamış mehribançılığın, ünsiyyətin, sevginin həsrətini gətirir. Ana həm xarakteri həm də ölümü ilə balasını torpağa bağlayır. Ananın danışdığı nağıllarla ovunma, depressiv günlərin somvolu olaraq meydana çıxır. Yüz dəfələrlə danışılan nağılların bircə dəfə sonu gəlir. Bu son, nağılların ananın öz ailəsindən gətirdiyi əzabların nağılı olduğunu aydınlaşdırır. Yavaş-yavaş atanın selueti görünməyə başlayır. Sovet hökumətinin dağılması, müharibə, çətinliklər bu dəfə entropiyanın mərkəzinə atanı çəkir, bu dəfə çətinliklərlə ata savaşır. Yazıçı anası ilə Palıd ağacı arasında oxşarlıq tapdığı kimi, atası ilə də Ay baba (Ay) arasında bənzərlik görür. Sanki ay onun atasını təmsil edir. Çöküşün caynağından göydəki aya sarılaraq qurtulmağa çalışır. Həm də Palıd ana kimi Ayı da kəsib öldürmək mümkün deyil. Həyatdan yapışmağa nəsə bir şey axtarır.
Bu hekayətdə sosial çöküşün bir başqa izini də görmək mümkündür: “Bir küncündə möhür izi olan, atasının işlədiyi xəstəxanadan, əlaltından anbardardan alıb gətirdiyi döşəkağıları” səhnəsi. Burda nostaljiya ilə yanaşı həm də yoxluq var və bu yoxluq ta sovet dövründən gəlir. Qıtlıq, arzuolunan malların qeyri-qanuni yollarla əldə edilməsi, digər tərəfdən ən məsum sovet vətəndaşının da dövlət malına münasibətinin xarakteri... Bu, bəlkə də təxəyyül axınının bir etirafıdır. Bu səhnə eyni zamanda sosial entropiyanın gözəl nümunələrindən biridir.
Özünü və kompüterini götürüb ümidə-gələcəyə doğru gedən Yazıçının evini sahmana salan, çay süfrəsini açan o qarı kim idi? Mətni adi gözlə oxuyanda qarının haradan gəlib, haradan getdiyi tapmaca olaraq qalır. Çöküşün ümidə doğru yüksələn xəttinə baxanda, detallarda Qarının Yazıçının həyatını asanlaşdırmaq funksiyası daşıdığını görə bilirik. Əlbəttə, bu axtarılan ümidin ilk işartısıdır. Növəti ümid dükanın kənarında oturan, dağlara gedən “kişi”dir. Diqqət eləsək, kişi əvvəlcə “yoxa çıxdım” deyir, yəni o da entropiyaya məruz qalıb və sonra düzəliş edir, sözünü “yola çıxdım” olaraq düzəldir. Ümidi axtarmaq üçün üzü dağlara getdiyini bildirir.
İkinci hekayəti mən şətri olaraq “Həkimin hekayəti” adlandırıram. Həkimin ailəsi var, amma bu ailə həkimə lazımdırmı? Hətta iki uşağı və doğulacaq olan körpə də onu durğun, bezikdirici ailə həyatına bağlaya bilmir. Bu hekayədə ailə münasibətlərinin gələcəyinə işarə edən başqa bir məqam da var. Həkimin arvadı hamilədir, yeni doğulan uşaq oğlan uşağı olacaq, amma həkim əsla bu məsələ ilə maraqlanmır, bu uşaq ona yük kimi gəlir, hətta vəziyyətdən şübhələnir də. Müəllif, dünyadakı ailə quruluşunun yönünü anaxanlığına doğru çevirəcəyinə işarə edə bilərdimi? Zənnimcə, məsələ elə budur.
Həkim hekayətində iki entropiya var, birincisi ənənəvi ailənin çöküşü ki, bu motivlə Qospodinovun “Təbii roman”ında da rastlaşırıq. İkincisi mövcud ailə nizamının həkimin, onun timsalında sosial insanın eqosentrik insana çevrilməsi yolunda ən böyük əngəl olaraq görülməsidir. Ailəli insan xoşbəxtdir, yoxsa, ailənin yükünü çəkmək istəməyən, özü üçün yaşayan insan?
Həkimin fikrində ancaq bir məsələ var, haray-həşirsiz boşanmaq və başını götürüb getmək, qaçmaq; amma dəqiq ünvan yoxdur. Bu, elə ümidi axtarmağın özüdür.
Üçüncü paraleldə qarşımıza bir səhər evini nizamı dağılmış, pəncərəsinin qarşısında günəşin həmişəki kimi dağların arxasından doğulmadığını görən Qoca çıxır. Bu hekayəti də şərti olaraq “Qocanın hekayəti” adlandıraq. Bununla da Qocanın həyatında entropiya baş verir. Konfort zona dağılır, uçur. Bu səssiz Qoca dağlara gedir, günəşi axtarmağa. Dağlar, türk mifologiyasında tanrıya ən yaxın olan yerdir. Tanrı da ümidin umulduğu ünvan deyilmi? Və Tanrıların öldüyü cəmiyyətdə (həm də ümidin öldüyü yerlərdə) bu qəhrəmanların məhz dağlara üz tutması, tanrını-ümidi dağlarda axtarması demək deyilmi? Bu hekayətin diqqət cəlb edən bir başqa məqamı kişinin bilmədiyi, tanımadığı yolda qarşılaşdığı Yarasa Qarıdır. Qarı, Qocanı “itiyini tapsın” deyə əməlbazın yanına göndərir. Heç bir köməyi dəyməyən əməlbaz kimdir, bu hekayədə oynadığı rolu nədir? Fikrimcə əməlbaz burada yalançı ümiddir, göydəki Tanrının öldüyü, yerdəki tanrıların insanlardan üz döndərdiyi vaxtlarda insanların sığındığı metafizik qüvvələrdir.
İstər birinci hekayədə, istərsə də üçüncü hekayədə qarşımıza çıxan xeyirxah, insanların fikrini oxuya bilən Qarı “ümidə” yol göstərəndir.
Dördüncü hekayəti şərti olaraq “Ərəfdə” adladırmaq olar. Bu hekayət də ilk baxışda naməlum insanların naməlum taleyindən danışır. Yenə qeyri-müəyyən bir vəziyyətlə qarşılaşırıq. Barmağında gümüş nişan üzüyü olan bir qadın komada yatır. Bir kişi hər gün xəstəxanaya gəlib onun əlindən tutur, saatlarla yanında oturub gedir. Mətndən bu kişinin qadının sevgilisi, yoxsa əri olduğu bilinmir. Keçmişdə aralarında nəsə olub, amma bu “nəsə” bu gün diqqət tələb edən borca çevrilib.
Həkim obrazı romanın sonlarına yaxın mətnin açar xarakterinə çevrilir. Məlum olur ki, həkim, komada olan qadının həkimidir. Kişinin hər gün xəstəxanaya gəlib qadının əlindən tutub saatlarla onun yanında oturması, həkimin Tiflisdə getdiyi kilsəni, etiraf etdiyi keşişi, etdiyi etirafın ona necə azadlıq gətirdiyini yadına salır. Və həkim fikirləşir: burada keşiş qadındır, günah çıxaran kişidir. Kilsə, etiraf xiffəti həkimin çöküşün dərinliyində olduğunu bir daha göstərir. Bəlkə də haradasa bir ünvan var, amma o ünvan da orta-statistik azərbaycanlının kilsəyə istədiyi vaxt gedib günah çıxara bilməsi qədər müşkül məsafədədir.
Digər tərəfdən həkim, dağların arxasında günəşi axtaran “yaddaşını itirmiş Qocanı” yolda tapıb işlədiyi xəstəxanaya gətirir. Məlum olur ki, kişi onunla eyni xəstəxanada yatan komada olan qadının xatirələrini oxuyur və qadının həyatı heç də göründüyü kimi deyil. O da diqqətsizlikən, sevgisizlikdən, entropiyadan qaçırmış.
Beşinci hekayəti elə birinci fraqmentin başlığı kimi “Lal qadının hekayəti” adlandırardım. Lal qadın bütün hekayələrin entopiyalarında rastlaşığımız yeganə introvert obrazdır. Bu lal qadın, özünə, öz daxilinə baxan, dəyişdirə bilməyəcəyi dünyadan üzünü öz daxili dünyasına, onu nizama salmağa çalışan hazırkı dünyanın stoaçılığı meyillənən inasanını bədiiləşmiş obrazıdır. Lal, evdən çölə çıxmayan, introvert bir qadın və onu çox sevən, cəmiyyətdən tədric olunmuş bu qadını evdən çıxartmağa çalışan ekstrovert bir kişi. Bu iki antiqonist xarakter arasında yaranan problem yenə entropiyanı təmsil edir. Qadın çıxış yolunu yox olmaqda görür. Onun hara getdiyi aydın olmur. Amma kişi sonda bütün şübhələrin, qadından gəldiyini düşündüyü yad qoxunun elə onun özündən törədiyini başa düşür.
Bütün ümidlərin yola çıxdığı final, deyərdim romanın ən zövqlü hissəsidir. Həkim, qocanı getmək istədiyi yerə aparmaq üçün maşınına oturdur. Çox uzun yollar qət etdikdən sonra Qoca düşdüyü yerdən görünməyən qapısız kəndə doğru gedir və onun necə yox olduğunu həkim görmür. Yəqin, əksər oxucu kəndin görünmədiyinin və qapısının olmadığının fərqinə varır. Gələcək var - Ümid var, amma qeyri-müəyyənlikdədir. Bugünkü ünyanın özü kimi.
Sona doğru birinci hekayətdə şüur axınından çıxış baş verir, yuxudan oyanılır. Qorxu qarşısında canın şirin şey olduğu anlaşılır. Kitabları oxumağa aparan adam, qeyri-müəyyənlikdən müəyyənliyə dönür, kitabları qaytarır və həmin qadının evində gecələyir.
Daha sonra keçmişin, yəni yaddaşın silinməsi proesi başlayır. Çünki nostalgiya entropiyanın ünsürüdür və Yazıçının hekayətində bunun haqqında ətraflı məlumat verilib. Yazıçının faylları, xatirələrini kompüterin yaddaşıdan silinməsi yaşamaq üçün vacib qərardır, dünyaya bağlanmaqdır. Digər tərəfdən, bəşər Tanrısız, güvənsiz yaşamağa qadirdirmi? Mətndə kompüter həm entropik yaddaşı, həm də Tanrını simvolizə edir. Bir tərəfdən yaddaşdakı çöküşün izi silinir, gələcəyə - ümidə gedilir. Digər tərəfdən yalnız bir fayl saxlanılır. Fikrimcə, hekayətin əvvəlində Yazıçının məhz kompüteri özü ilə götürməsi buna işarə edirdi. Gələcək, Frommun da işarə etdiyi kimi yeni Tanrıda: kompüterdə, statistikada, silinməmiş faylda saxlanan ümiddədir.
Sonda Yazıçı, yenə gedir, amma bu dəfə o kişinin arxasınca gedir, yolun sonunda “o kişi də, ay (ata) da, Yazıçı özü də yox olur”. Yolun sonunda onsuzda hamı yox olur.
O kişi kim idi? Bəlkə də bələdçi idi.
Yoxluğun yolunda ümidin bələdçisi, insan nəslinin davamı üçün qadının bələdcisi…
