Bakı Media Mərkəzi, “Butafilm”, “Arizona Productions” (Fransa) və “Salarfilm”in (Almaniya) birgə istehsalı olan, İlqar Nəcəfin “Suğra və oğulları” (2021) bədii filminin başlıca motivi müharibə yox, repressiyanın ağır nəticələri, fərdin taleyinə təsiridir.

Milli kinomuzda İkinci Dünya Müharibəsi zamanı arxa cəbhənin qəhrəmanlığını, fədakarlığını önə çəkilməsi mövzusuna İlqar Nəcəf diskursu dəyişir. Hərçənd, belə bir diskurs kinomuzda yeni sayılmır. Səhv eləmirəmsə, Azərbaycanda təkcə Rasim Ocaqov “Ölsəm, bağışla” filmi ilə müharibə iştirakçısı olmuş qəhrəmanın taleyinin fonunda repressiya faktoruna toxunur. “Suğra və oğulları”nda isə məhz repressiya başlıca xəttdir (ssenaristlər Asif Rüstəmov, Roelof Jan Minneboo, İlqar Nəcəf) və o, müharibə motivindən önə çıxır. Çünki qəhrəmanlar üçün əsas məsələ müharibədən yox, repressiyadan sağ çıxmaq, ona müqavimət hissini necəsə saxlamaqdır.

Süjetə görə, əyalətlərdən birində, iki övladı ilə yaşayan gənc qadın Suğranın (Günəş Mehdizadə) əri müharibədə döyüşür. O, kəndin başqa sakinləri ilə birgə sovet hakimiyyətinin təqib elədiyi, dağlarda qaçaq həyatı yaşayan insanlara gizli yardım edir, ərzaq göndərir və s. Böyük oğlu Musa (Paşa Məmmədli) müharibəyə çağırılanda ana onu cəbhəyə yox, qaçaqların yanına yollayır. Mülkləri əlindən alınan, doğmaları Sibirə sürgün olunan insanlar bu müharibəni öz davası saymır...

Süjet İ.Nəcəfin şəxsi ailə hekayələrinin motivlərinə əsaslanır. Müəllif qırmızı terrorun nəticələrini yalnız Suğranın və oğullarının həyatında göstərmir, o, həmçinin, süjeti ikinci plan personajları və onların hekayələri ilə dolğunlaşdırır.

Bəri başdan təəssüflə deyim ki, “Nar bağı”ndakı əhvalatın bitkinliyini, emosional dərinliyini “Suğra və oğulları”nda müşahidə etmədim. Bu filmin iki müsbət cəhəti var: obrazlarının daxili ritmini hiss edən, psixi-fiziki vəziyyətlərini doğru çatdıran aktyor oyunları (Günəş Mehdizadəni xüsusi qeyd etməliyəm) və riyazi dəqiqliklə qurulmuş estetik təsvirlər (operator Ayhan Salar). Bütün hallarda rejissor işi qənətbəxş olmayanda nə yaxşı aktyor ifası, nə həssas operator gözü filmi xilas edə bilir.

Hekayə maraqlıdır, ideya-problematika konkretdir və aydın çatdırılıb. Bəs filmdə çatmayan nədir? Birincisi, mənə təəccüblü gələn o oldu ki, “Suğra və oğulları” rejissorun şəxsi ailə təcrübəsindən qaynaqlandığına və hadisəlilik potensialına baxmayaraq, son dərəcə sönük alınıb. Məsələ, heç də əhvalatın ümumi soyuq tonallıqda təqdimatından, ləng tempindən, parlaq emosiyaların yoxluğundan, təmkinli ifa tərzindən, kameranın, hadisələrdən bir növ çox kənarda müşahidə pozisiyasından getmir. Əksinə, dünya kinosunda bu tərzdə çəkilmiş onlarla filmi nümunə göstərmək olar ki, sarsıdır, inandırır, düşündürür. Çünki həmin filmlərin çox önəmli cəhəti, hekayənin doğru emosional qatının tapılması və vurğulanmasıdır. “Suğra və oğulları”nın əsas problemi də məhz budur: müəllifin ekranda baş verən hadisələrlə bağlı özünün emosional yaşantılarının və enerjisinin fiksə etməməsində. Çünki istənilən sənət əsəri, həmçinin film, hər şeydən əvvəl özündə müəllifin enerjisini, emosional təcrübəsini daşıyır və daşımalıdır. İ.Nəcəf isə daxili emosional gücü olmayan hadisəni öz baxışının süzgəcindən sanki keçirməyib, onu daha çox formal qatda işləyib. Bu halda əhvalatın dinamikası öləziyir, ruhi ovqatdan məhrum olur və sən ekranda yaşananlarla yaşaya, qəhrəmanların dərdini paylaşa bilmirsən.

Başqa bir qüsur odur ki, müəllif suallar yox, sosrealizm tərzində hazır cavablar təklif edir, personajlar öz daxili ziddiyyət və tərəddüdlərində çabalamır, hadisə qəliz qatlarda mövcud deyil, səthidir. Misalçün, kolxoz sədri Barat (İlqar Cahangir) əvvəldən axıradək tamamən neqativ intonasiyada təqdim olunur və bununla da rejissor mövqeyini, münasibətini dərhal bəyan edir. Aydındır ki, Barat Mir Cəfər Bağırovun, Stalinin ümumiləşmiş obrazıdır. Lakin Barat obrazının dramaturji inkişafı yoxdur, o, son dərəcə birmənalı və səthidir, onun qəddarlığının mənbəyi naməlumdur. Bu yanaşma Baratı mürəkkəb bədii obraza yox, sadəcə, şərin illüstrasiyasına çevirir. Maraqlıdır ki, sənətlə bağlı konkret doqmatik şərtlər, tələblər irəli sürən sovet dönəmində çəkilmiş “Tütək səsi”nin Cəbrayılı belə birmənalı təqdim olunmur, onun işinə vicdanlı yanaşması və müharibə bitməmiş bir əsgər arvadı ilə sevgi hekayəsi ziddiyyət, suallar yaradır. Barat tərəfindən zorlanandan sonra intihar edən Saranın (Aydan Həsənzadə) dəfnində, üzündə qeyri müəyyən ifadə dolaşan Barat obrazı təklif olunmuş situasiyada dərinlik qazana bilərdi ki, rejissor buna da ötəri yanaşır.

Ümumən, digər obrazlar Suğra da, cümhuriyyət dəyərlərinin daşıyıcısı, amma sovet təbliğatını aparmağa məcbur müəllim (Rasim Cəfər) də, qaçaqlar da unikallığa sahib deyillər. Qaçaqların filmdə yeganə fəaliyyəti yeyib-içib mağarada oturmaqdan, sovet hakimiyyətinə qarşı didaktik çıxışlardan ibarətdir. Onlarla bağlı səhnələrdə hadisəlilik yoxdur. Yalnız bir epizodda qaçaq (Səmimi Fərhad) hərəkətə keçib Baratı öldürür. Böyük oğul Musa kiçik qardaşı Bəxtiyara (Hümbət Əhmədzadə) qaçaqların hər birinin bioqrafiyasını qısa cümlələrlə anladır, halbuki, bunu vizual səviyyədə hansısa vəziyyətlərlə ifadə etmək mümkün idi.

Statik planlarda soyuq natura təsvirləri, kadrlarda daha çox boşluq görüntüsü tənhalığın, təhlükənin obrazını və ümumiyyətlə, vizual bitkinlik yaratmır. Bir epizodda Suğra iki oğluna çətin tapşırıq verir: onlar gecəylə qaçaqlara ərzaq aparmaq üçün meşəyə yollanmalıdırlar. Uzun meşə səhnəsində vəhşi heyvanların qorxunc səsi eşidilir, amma saspens, əsəbləri gərən ritm hiss olunmur.

Yaxud Suğranın oğulları ilə yemək səhnəsi bir neçə dəfə təkrarlanır. Eyni plandan çəkilən yemək epizodları az dialoqla müşayiət olunur, ananın övladlarına görə nigarançılığını, bəzi şeyləri gizlətmək məcburiyyətindən doğan narahatlığını rejissor ən çox bu səhnələrlə göstərməyə çalışır. Lakin səhnələr vizual və psixoloji səviyyədə monoton işləndiyindən qadının narahatlığını ifadə eləmir.

Başa düşdüyüm qədərilə, hekayənin əsas qəhrəman kiçik oğuldur. Ekspzosiyadakı səhnə də onunla başlayır, o, yaşıdları ilə birlikdə dava oyununda Stalin uğrunda döyüşləri təqlid edir. Finalda isə uşaqlar sovet Azərbaycanının himninin oxuyanda Bəxtiyar susur. Dramaturji məntiqi nəzərə alsaq, fokus daha çox Bəxtiyar üzərində olmalıydı, onun baş verənləri dərk prosesinin psixoloji tərəfinin işlənməsi sayəsində, final epizodu əsaslandırıla bilərdi. Lakin Bəxtiyar obrazı daha çox statik, sxematik təsvirə əsaslanır.

Sonda qeyd etmək istəyirəm ki, İlqar Nəcəfin 2001-ci ildə İmişlidəki qaçqın düşərgəsindən şəxsi vəsaiti hesabına çəkdiyi “Kölgəsiz komalar” müasir sənədli kinomuzun yaxşı filmlərindən biridir. Daha çox portret planlardan istifadə eləyən rejissor müharibənin ağrılı nəticələrini insan üzləri ilə göstərir. Başa düşürsən ki, dinc dövrün müharibəsi daha sarsıdıcıdır, bunun üçün o, düşərgə reallığından təsirli, tutumlu kadrlar arayıb tapır. Ən təsirli, yaddaqalan səhnələrindən biri yeniyetmənin tar çalanda gözündə bir damla yaş parlamasıdır. O, bütün qüvvəsini toplayıb ki, hönkürməsin, ifasını sonadək, ləyaqətlə başa vursun. Sanki bir an zəiflik göstərib özünü boş tutsa, emosional partlayış keçirəcək.

Bu, bir dəqiqəlik səhnə 2004-cü ildə Berlin Film Festivalın proqramına daxil olan Berlinale Talent Compusda da göstərilib. Təəssüf ki, müəllifin “Kölgəsiz komalar”dakı ağrısı, enerjisi “Suğra və oğulları”nda duyulmur.

• "Onu İrandan niyə qovmaq istəyirdilər?" - Mirzə Əli Möcüz haqqında
• Xalq artisti vətəninə qayıdacaq
• Hacı Şahinin videolarını "YouTube"-dan niyə silirlər?