Kulis.az Qismətin “Müəllifi kim öldürüb?” essesini təqdim edir.

Məktubları ədəbi modernizmin manifestlərindən sayılan, üslubçuluğun atası Qustav Flober 1852-ci il dekabrın 9-da sevgilisi şairə Luiza Koleyə soyuq bir cümə axşamı həmişəki məktublarından birini yazmışdı. Bu məktubda sonrakı 170 il boyunca ədəbiyyat tarixinin ən çox sitat gətirilən bir fikri vardı: “Müəllif öz əsərində kainatdakı Tanrı kimi olmalıdır, hər yerdə olmalı, ancaq heç yerdə görünməməlidir.”

Flober bazar günləri öz evində siyasət və sənət söhbətləri, mühitdəki dedi-qodularla bağlı müzakirələrin aparıldığı toplantılar keçirirdi. Bu toplantılara Emil Zolya, Mopassan, Turgenev və başqaları gəlirdi. Həmin toplantıya qatılan yazıçılardan biri bizim mühitdə adı keçməyən, indiyə qədər dilimizə bircə kitabı belə tərcümə edilməmiş görkəmli ingilis-amerikan yazıçısı Henri Ceyms idi; yazımızın qəhrəmanlarından biri də odur.

Henri Ceyms üçün Floberin evindəki söhbətlər çox cazibədar idi, çünki İngiltərədən, Amerikadan fərqli olaraq burada yazıçılar təkcə sənət ilə əxlaq arasındakı əlaqələrdən yox, üslub, texnika məsələlərindən də danışırdılar. Henri Ceyms bu müzakirələrdən hasil etdiyi nəticələri sonralar roman sənətinin onurğasını təşkil edəcək anlayışlarından birini – “baxış bucağı”nı (the point of view) yaratmaqda istifadə etdi. “Baxış bucağı” anlayışı XX əsrdə müstəqil sahə kimi formalaşan narratologiyanın da (təhkiyəşünaslıq) əsas elementlərindən birinə çevrildi.

XIX əsr ingilis romançıları üçün əsas məsələ xarici reallığı, yəni insanların “ictimai” yaşantısını ifadə etmək idi. Henri Ceyms üçün bu kifayət deyildi, çalışırdı ki, baş verənlərin insanların daxili aləmindəki əks-sədasını, təsirlərini, travmatik nəticələrini də bədii mətnə gətirsin, təkcə “ictimai” yaşantını yox, “fərdi” yaşantını da ifadə etsin. Buna görə də ancaq xarici reallığı təsvir etmək ona bəs etmirdi, xaricdə olanla daxildə olanı birləşdirmək istəyirdi. Bunun üçün Henri Ceyms romandakı hadisələri bir, yaxud bir neçə personajın baxış bucağından vermək qərarına gəlir. Əsas diqqətini bu məqama verir: oxucu əhvalatı bir nəfərin baxış bucağından, gözündən, şüurundan görməlidir.

Henri Ceymsə qədər İngiltərədə və Amerikada sənətdəki üslub, forma, texnika məsələləri ikinci dərəcəli, əlavə problemlər hesab edilirdi. Adlı-sanlı böyük yazıçılar, tənqidçilər belə roman sənətini boş məşğuliyyət sayırdılar. Məsələn, roman sənəti tarix elmi kimi ciddi sayılmırdı deyə, Daniel Defo israrla deyirdi ki, mənim romanlarım həqiqətən yaşamış adamların başına gələnlərdir. Bu məqamda sonradan elmi-fantastika janrının klassikası sayılacaq “Zaman maşını” əsərinin müəllifi Herbert Vels ilə Henri Ceyms arasındakı məşhur polemikanı yada salmaq olar. Vels dostu Ceymsi forma, metod, texnika məsələlərinə hədsiz vaxt sərf etməkdə ittiham edərək yazırdı: “Sənin üçün ədəbiyyat rəssamlıq kimi məqsəddir, mənim üçünsə memarlıq kimi vasitədir, nəsə faydası var. Mənə sənətçi deməkdənsə, jurnalist desələr daha çox sevinərəm.”

Velsin beyni elmi, ictimai-siyasi düşüncələrlə dolu idi və düşünürdü ki, roman real həyatdakı problemləri – qadın haqları, siyasi ədalətsizlik, sosializm – ifadə etmək üçün adicə vasitədir, əsas məqsəd real həyatı göstərməkdir. Əsas məqam da elə burda idi: Henri Ceyms də real həyatı ifadə etməyin tərəfdarı idi, ancaq Velsdən fərqli olaraq bir məsələni dərindən başa düşmüşdü: forma, metod, texnika məsələlərini gözardı edərək həyatı necə gəldi ifadə etmək mümkün olsa da, sənət deyil. Aydın məsələdir ki, real həyat, həqiqi yaşantılar hər bir sənətçi üçün xammaldır, onun çıxış nöqtəsidir. Amma həyatı Velsin istədiyi kimi, heç bir bədii laboratoriyadan keçirmədən, olduğu kimi, böyük parçalar şəklində ifadə etmək qeyri-mümkündür. Romana salmamışdan qabaq sənətçi əlindəki xammalı saf-çürük edir, ona adekvat forma tapır, seçmə işi aparır, nələrisə ixtisar edir. Vels dostuna deyəndə ki, sən sənət oyunu oynamaq istəyirsən, Henri Ceyms ona məşhur cavabını vermişdi: “Həyatı yaradan sənətdir.”

Yazıçı demək istəyirdi ki, həyatın xaotik, qarışıq, sistemsiz axarına forma verən, adi insanların yanından ötüb keçdikləri detallara işıq salan, onlara görməyi öyrədən sənətçidir. Henri Ceyms Floberi hamıdan yaxşı başa düşmüşdü.

Henri Ceymsin icad etdiyi “baxış bucağı” anlayışı bədii mətndə hadisələrin oxucuya kimin gözündən, kimin ağzından təqdim edilməsini ifadə edir. Təhkiyəçi kim olacaq, əhvalatı kim danışacaq, hadisələri kimin gözündən görəcəyik? Hadisələri nəql edən təhkiyəçi hər şeyi bilir, yoxsa informasiyası məhduddur?

Əhvalatı kimin baxış bucağından təqdim etməkdə sənətçinin qarşısında sonsuz variantlar var, ancaq bunu həyata keçirmək üçün iki əsas metod mövcuddur, qalan hər şey həmin iki metodun variasiyalarıdır:

Platon “Dövlət” əsərinin üçüncü kitabında deyir ki, yazıçılar hadisələri ya öz dillərindən danışırlar, ya da başqasına ifadə etdirirlər; birinci metoda “diegesis” (nəql etmək, danışmaq), ikincisinə isə “mimesis” (təqlid etmək, göstərmək) adı qoyur.

Roman sənəti ortaya çıxandan bəri yazıçılar bu iki metoddan özlərinə uyğun gələni ya tək, ya da qarışıq şəkildə istifadə etməyə çalışıblar. Şübhəsiz ki, ilk dövrlərdə yazıçıların təhsil səviyyəsi, dünyagörüşü də işin içinə girirdi. Belə ki, məsələn, İngiltərədə Daniel Defo reallıq effekti yaratmaq üçün avtiobioqrafik metodu seçərək, bütün romanlarında hadisələri personajın özünə danışdırmaq yolunu seçirdisə, düz-əməlli təhsil ala bilməyən Samuel Riçardson məktub yazmaqda istedadla olduğu üçün bütün romanlarında epistolyar formadan istifadə edirdi. Amma tutalım, Henri Fildinq ciddi təhsil görmüşdü deyə, XVIII əsrdə, yəni Henri Ceymsə qədərki romançılar arasında əhvalatı kimin gözündən danışmaq məsələsinə ən şüurlu şəkildə o yanaşır, yeni yollar axtarırdı; buna görə də Fildinqin “Cozef Endryus” və “Tom Cons” romanlarında tətbiq etdikləri XIX əsrə qədər ingilis romançılar örnək mətnlər idi.

Elə bu məqamda məsələnin ürəyinə yaxınlaşırıq. Fildinq inanırdı ki, roman klassik dastanlardan törəmiş bir janrdır, buna görə də romanlarında dastanlardakı kimi hər yerdə olan, hər şeyi görən, bilən “ilahi-təhkiyəçi”dən istifadə edirdi; bu təhkiyəçi tipi əsərdə özü haqqında tez-tez “mən” və ya “biz” desə də, romandakı personajlardan biri deyildi. Narratoloqlar bu məsələdə iki fərqli baxışı müdafiə edirlər: bir tərəf deyir ki, buradakı təhkiyəçi müəllifin özüdür, digər tərəf isə deyir ki, bu təhkiyəçi birbaşa müəllifin mövqeyini, fikirlərini ifadə etsə də, onun özü deyil, yazıçının yaratdığı ideallaşdırılmış “müəllif-təhkiyəçi”dir.

İlkin variantda ilahi nəqletmə metodunun (ona Olimp dağının zirvəsində oturub hər şeyi görən mənasında “Olimpian” təhkiyəçi də deyirlər) əsas xüsusiyyəti müəllif-təhkiyəçinin həmişə ön planda olması, təkcə personajların hisslərini, düşüncələrini yox, eyni zamanda, hadisələrlə, insanlarla, ümumən həyatla, kainatla bağlı öz düşüncələrini də ifadə etməsi, ürəyi istəyən mövzuda izahlar, şərhlər verməsidir. Məsələn, Homerin dastanlarındakı təhkiyəçi bu ilkin variantın ifadəçisidir. XIX əsrə doğru yazıçılar bu təhkiyəçi tipini reviziya etməyə başladılar, əvvəlcə ironiya vasitəsilə balans yaratmağa, sonra isə elmi inqilabların təsiriylə müəllif şərhini mətndən təmizləyərək, elmdəkinə bənzər şəkildə obyektivlik əldə etmək üçün axtarışa çıxdılar.

İlahi-təhkiyəçi metodunda baxış bucağının sərhədsiz genişlikdə olması “Hərb və sülh” kimi cəmiyyətin böyük hissəsini, böyük zaman kəsiyini ifadə edən romanlarda yazıçıya əlverişli imkanlar yaradır, hərəkət sərbəstliyi verir. Yazıçı istəyəndə hadisələrin axarını sürətləndirir, istəyəndə yavaşladır; personajların başına maraqlı bir şey gəlməyibsə, rahatca beş-on ili ixtisar edərək, irəli sıçrayıb özünə lazım olan hadisənin üstünə fokuslanır. Adətən belə romanlar konkret səhnələr + icmallar şəklində qurulur. Əslində, bu, yəni əsərdəki “konkret səhnələri göstərmək-təsvir etmək”, digərlərini isə “icmallaşdırmaq-haqqında danışmaq” Platonun dediyi “diegesis” ilə “mimesis”in sintezidir və daha çox epik növə aid xüsusiyyətdir.

Klassik ədəbiyyatla özünəməxsus münasibətdə olan Ceyms Coys “Sənətçinin bir gənc kimi portreti” əsərinin axırlarında qəhrəmanı Stiven Dedalın dilindən deyir ki, bütün ədəbi mətnlər üç yerə bölünür: lirik, epik, dramatik; lirik – müəllifin birbaşa öz səsiylə danışdığı mətnlərdir; epik – bəzi yerdə müəllifin, bəzi yerdə personajların mətnlərdir; dramatik mətnlər isə hadisələri onları yaşayan adamların dilindən təqdim edən mətnlərdir. Coys deyir ki, hər yazıçı bu üç mərhələni sırayla keçərək, ən üstün, ən yetkin varianta çatmalıdır: bu isə əsərdəki personajları və hadisələri müəllifin öz varlığını hiss etdirmədən, birbaşa həmin personajlar vasitəsilə göstərdiyi dramatik növdür.

Coys da Flober kimi romanı elmin obyektivliyinə yaxınlaşdırmaq istəyirdi, bunun üçün o da müəllif-təhkiyəçinin romandakı varlığını azaltmaq, gizlətmək üçün çalışırdı. Coys bunu teatrdan götürdüyü “dramatik” sözü ilə ifadə edirdi, yəni bir növ romandakı hadisələr teatr səhnəsindəki kimi göstərilməlidir, oxucu gərək qulaq asmasın, “tamaşa etsin”.

Henri Ceyms eyni mətləbi teatr termini ilə yox, Flober kimi, rəssamlıq analogiyası ilə ifadə edirdi: rəsm əsərinə baxanda rəssamın arada olmaması kimi, romançı da aradan çəkilməlidir, daha dəqiqi, öz fikirlərini öz səsiylə şərh kimi təqdim etməməlidir. Əslində, müxtəlif zaman kəsimində, müxtəlif adamların başına gələn bütün hadisələri sırf göstərmək metodu ilə ifadə edən romanlar demək olar ki, yoxdur. Çünki sırf “danışma, göstər” metodu qaçılmaz şəkildə həcm tələb edir, yığcamlıq əldən çıxır, uzunçuluq təhlükəsi yaranır. Ona görə də hətta bu məsələrlədə vasvası olan Flober belə yığcamlıq əldə etmək üçün zaman-zaman “danışmağa” məcbur olur.

Danışmaq ilə göstərmək arasındakı fərqi belə izah edə bilərik: danışmaq metodunda oxucunun üzü əhvalatı nəql edənə tərəfdir, təxminən belə: qulaq as, nə deyirəm; göstərməkdə isə oxucunun üzü əhvalatı nəql edənə yox, əhvalatın özünə çevrilir, təxminən müəllif sakitcə barmağını uzadır ki, ora bax!

Narratologiya elminin gəldiyi qənaətlərdən biri də budur ki, hər şeyi bilən ilahi-təhkiyəçi yazıçı ilə oxucu arasında ortaq dəyərlərin, inancların çox olduğu cəmiyyətlərdə və əsrlərdə keçərlidir. Bu cür təhkiyə tipinin keçərli olması üçün yazıçının öz narratorunun dilindən ifadə etdiyi düşüncələri gərək oxucular da bölüşsün, çünki bu cür təhkiyə ilə yazılan romanlarda şərti olaraq müəllif-təhkiyəçisi ilə oxucunun hadisələrə eyni gözlə baxması ehtimal edilir.

Tutalım, XVIII əsrin İngiltərəsində romançı ilə oxucunun həmrəy olduğu ortaq dəyərlər vardı, bu da ilahi-təhkiyəçi tipində istifadəyə geniş imkanlar yaradırdı. Ancaq Birinci Dünya Müharibəsindən sonrakı illərdə baş verən intellektual və ictimai dəyişikliklər insanların ortaq inanclarını, dəyərlərini sarsıtdı, yerindən oynatdı; öz fikirlərini, düşüncələrini açıq şəkildə, birbaşa ifadə etməyin çətinliyi və yarada biləcəyi problemləri görən yazıçılar yeni ifadə vasitələri axtarmağa yönəldilər. Sual belə idi: necə edək ki, müəllifin romandakı avtoritetini azaldaq?

Artıq hər şeyi bilən, hər şeyə şərhlər verən ilahi-təhkiyəçi tipi gözdən düşmüşdü.

İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Avropada demokratikləşmə hərəkatları vüsət almışdı və bunun nəticəsi kimi, avtoritet anlayışı gözdən düşür, zəifləyirdi, fərdilik ön plana çıxırdı. Bu, bədii mətndəki avtoritar müəllif hegemonluğuna da təsirsiz ötüşməyəcəkdi.

Bədii mətndə müəllifin hegemonluğunu sıradan çıxarmağın ən asan yolu hadisələri onların birbaşa iştirakçısı olan, ya da onları müşahidə edən şəxslərə nəql etdirməkdir. Çünki konkret bir personajın dilindən, birinci şəxsin təkində ifadə edilən romanlarda fikirlərin, düşüncələrin məsuliyyəti müəllifə yox, əhvalatı nəql edən personaja aiddir. Əslində, bu metod XVIII əsrdən inkişaf etməyə başlayıb, sadəcə sonrakı əsrlərdə daha çox cilalanıb, oturuşub.

Henri Ceyms və onun kimi düşünən yazıçılar üçün ilahi-təhkiyəçi tipinin ən böyük zərəri müəllif-təhkiyəçinin hadisələrlə, adamlarla bağlı verdiyi şərhlər, izahatlardır; bu cür şərhlər oxucuda belə təəssürat yaradır ki, kimsə hadisəyə kənardan müdaxilə edir. Henri Ceyms bunu belə ifadə edir: elə bil, çərçivə rəsmin içinə girir.

Halbuki hadisələri onları yaşayan adamların baxış bucağından ifadə edən romanlarda təhkiyəçi sujetin tərkib hissəsidir, personajdır; üstəgəl, bütün hadisələr bircə nəfərin informasiya və baxış bucağı içində ifadə edildiyi üçün, roman həmin təhkiyəçi-personajın gördükləri, bildikləri, yaşadıqları ilə məhdudlaşır. Bu metodun əsas xüsusiyyəti odur ki, burada çox vaxt əsəri nəql edən təhkiyəçi ilə əsərin əsas qəhrəmanı eyni adamdır. Belə əsərlərdə çox vaxt təhkiyəçi xatırlama yoluyla keçmiş günlərə qayıdır, baş verənləri indiki təcrübənin işığında qiymətləndirir.

Əslində, bu cür romanlarda bir nəfərin iki baxış bucağı təklif olunur: birincisi, təhkiyəçinin hadisələr baş verən zamankı şəxsiyyəti, dünyagörüşü, ikincisi isə hadisələri nəql etməyə başladığı zamankı dünyagörüşü. Təhkiyəçi keçmişi xatırlayarkən fərqindədir ki, baş verənlər onu dəyişdirib. O vaxtlar fərqinə varmadığı şeyləri indi qiymətləndirə biləcək yetkinlikdədir. Təxminən belə: “Nə xoşbəxt imişəm bir zaman, Allah” (Əli Kərim), yaxud “Həyatımın ən xoşbəxt anı imiş, bilməmişəm.” (Orxan Pamuk)

Bu tip mətnlərdə əsas diqqət ediləsi texniki məsələ hadisələri baş verdiyini zaman ilə nəql edildiyi zamanı bir-birindən ayırmaq, fərqləndirməkdir. Çünki hadisələr baş verəndə təcrübəsiz olan personaj ilə indi müəyyən qənaətə çataraq onu bizə nəql edən personaj eyni adam olsalar da, fərqli təcrübələri təmsil edirlər. Bəzən bu nəqletmə metodunu “ilahi-təhkiyəçi” metodu ilə qarışdırırlar. Halbuki, “ilahi-təhkiyəçi” hamı haqqında hər şeyi bilir, digər metodda isə təhkiyəçi ancaq özü haqqında sərhədsiz informasiyaya sahibdir.

Sonrakı illərdə yazıçılar “baxış bucağı” anlayışını bir az da inkişaf etdirdilər, sərhədlərini genişləndirdilər. Belə ki, ilkin variantda əsərin təhkiyəçisi ilə personajı eyni adam olduğu üçün müəllif yalnız onun bildikləri ilə məhdudlaşmalıydı, bu da hərəkət imkanını daraldırdı.

Çıxış yolu tapıldı: baş verənləri hadisələri qəhrəmanın öz ağzından yox, onu yaxından tanımaq imkanı tapmış bir “şahid-təhkiyəçi”nin dilindən nəql etmək. Bu metodun çıxış nöqtəsi çox sadə olub: yazıçılar gördülər ki, əgər hekayəsi nəql edilən qəhrəman əsərin axırında ölürsə, məcburi şəkildə onun əhvalatını özü yox, başqası danışmalıdır. Beləliklə, təkcə qəhrəmanın finalda öldüyü yox, digər əhvalatları da “şahid-təhkiyəçi” vasitəsilə nəql etməyin yolları açıldı.

Kiçik haşiyə: XX əsrin 70-ci illərindən sonra bütün mətnlərin fiksiya, oyun olduğunu elan edən, forma eksperimentlərini sevən postmodernizmlə birlikdə hətta ölünün dilindən belə nəql edilən əhvalatlar yazıldı. Məşhur örnək: “Mənim adım qırmızı” romanında “Mən, ölüyəm” hissəsi.

“Şahid-təhkiyəçi” adətən hadisələrə çox da qoşulmur. Onun əsas vəzifəsi müşahidə etmək və qiymətləndirməkdir. Şahid statusundakı təhkiyəçi “ilahi-təhkiyəçi” kimi hər şeyi bilmir; ancaq gördüyü, eşitdiyi, yaxud araşdırıb öyrənə bildiklərini nəql edə bilər. Bir adamın başına gələn əhvalatları nəql edəndə onun daxili dünyasında nələr baş verdiyini, fikrindən, ürəyindən nələr keçdiyini bilmək imkanı yoxdur; uzağı ehtimallar, fərziyyələr yürüdə bilər. İlk baxışdan elə görünür ki, “şahid-təhkiyəçi”nin hərəkət imkanı əhvalatı birbaşa öz dilindən nəql edən təhkiyəçidən də məhduddur, halbuki, belə deyil. “Şahid-təhkiyəçi”nin hərəkət imkanı daha genişdir; nəql etdiyi əhvalat və həmin əhvalatın baş qəhrəmanı ilə bağlı istədiyi qədər araşdırma apara, çoxsaylı mənbələrdən yığdığı informasiyaları öz qənaətləri ilə birləşdirə bilər, müxtəlif vaxtlarda qəhrəmanla tanış olmuş müxtəlif dünyagörüşlərini təmsil edən adamlarla mükalimə apara bilər.

Bu təhkiyənin üstünlüyü odur ki, “şahid-təhkiyəçi” əlindəki informasiyanı öz dünyagörüşü çərçivəsində şərh edə bilər. Diqqət etməli: bu şərhlər yazıçının yox, onun personajı olan “şahid-təhkiyəçi”nin fikirləridir. Buna görə də “şahid-təhkiyəçi”nin xarakteri, intellektual potensialı, həyat təcrübəsi, həssaslığı əsaslı şəkildə işlənməlidir. Bəzi yazıçılar təhkiyəçinin xarakterini, intellektini, həssaslığını, bir sözlə, hazırlıq dərəcəsini ifadə etmək üçün onun istifadə etdiyi sözlərə, hadisələri qiymətləndirməsinə, analogiyalarına xüsusi vurğu salırlar.

Bəzi yazıçılar isə əsas əhvalata keçməmişdən qabaq araya qısa müddətlik də olsa müəllif-təhkiyəçini salaraq bir azdan bizə əhvalatı danışacaq “şahid-təhkiyəçi”ni təqdim edirlər, sonra isə sözü ona verib aradan çəkilirlər; bir də əsərin axırında sözü alıb mötərizəni bağlayırlar.

Məsələn, Cozef Konradın məşhur “Qaranlığın ürəyi” romanı buna yaxşı misaldır. Romanın əvvəlində bir gəminin göyərtəsində toplanmış beş nəfər görürük; burada kim olduğu deyilməyən təhkiyəçi bir azdan əhvalatı danışacaq Marlonu bizə tanıdır, sonra sözü ona verir, özü çəkilir, bir də axırda ortaya çıxır.

Henri Ceyms XIX əsrin ikinci yarısında “ilahi-təhkiyəçi”, hər şeyi öz dilindən nəql edən birinci şəxs təhkiyəçi və “şahid-təhkiyəçi” tiplərini özünün “baxış bucağı” anlayışı ilə sintez edərək bir təhkiyəçi tipi yaratdı. Bu təhkiyəçi hər şeyi üçüncü şəxsdə ifadə edən müəllif-təhkiyəçiyə bənzəyir, ancaq bütün hadisələr yalnız bir nəfərin gözündən təqdim edildiyi üçün perspektiv bir nəfərin baxış bucağıyla, dünyagörüşüylə məhdudlaşır. Müəllif sanki seçdiyi həmin bir nəfər təhkiyəçinin beynində məskən salaraq baş verənləri onun gözündən, ancaq öz sözləriylə ifadə edir. Bu təhkiyəçi tipini hər şeyi bilən “ilahi-təhkiyəçi” tipinin “obyektiv baxış bucağı” ilə qarışdırmaq olmaz. Floberin “obyektivlik” prinsipində təhkiyəçi tamamilə geri çəkilir, oxucunu hadisə və personajlarla təkbətək qoyur; yazıçı elə bir təəssürat yaratmaq istəyir ki, sanki hadisələr heç bir vasitəçi olmadan oxucuların gözü qarşısında baş verir.

Burada təhkiyəçinin işi səhnəni hazırlamaq, xarakterlərin necə davrandıqlarını göstərmək, söhbətləri nəql etməkdir. Halbuki, aydın məsələdir ki, bütün bu tərtibat işlərini görən pərdə arxasındakı müəllifdir.

Əslində, üçüncü şəxsdə, “ilahi-təhkiyəçi” vasitəsilə nəql edilən əsərlərdə də arabir müəlliflər qısa da olsa personajların şüuruna girərək hadisələrin ordakı əks-sədasını ifadə ediblər.

Henri Ceyms əvvəllər epizodik olan bu fəndi insanın daxili aləmini ifadə etməkdə çox faydalı olan effektiv metod səviyyəsinə qaldırıb. Henri Ceymsin fikrincə, yazıçının böyüklüyü öz mənliyindən xilas olaraq başqalarının mənliyinə bürünə bilməkdə, dünyaya onun şüurundan baxmaq bacarığındadır.

O ki qaldı Rolan Barta və onun məşhur “Müəllifin ölümü” essesinə... Məncə, Bart daha çox nəzəri mənadakı “müəllif” anlayışını “sökmək” istəyirdi. Bart “Sevgi diskursu” kitabında “sevgi” anlayışını dekonstruksiya edir, hissələrə bölür və təxminən deyirdi ki, sevgi haqqında əhvalatlar eşitmisiniz, kitablar oxumusunuz, filmlərə baxmısınız deyə aşiq olursunuz, yəni sevgi də əksər şeylər kimi sosial konstruksiyadır; eləcə də “Müəllifin ölümü” essesində deyir ki, “müəllif” kapitalist, burjua cəmiyyətinin ortaya çıxardığı, ingilis empirizminin və fransız rasionalizminin meyvəsidir. Müəllif aradan çıxmalıdır ki, oxucu doğulsun. Barta görə, əsər – müəllifə, mətn – oxucuya aiddir; gərək müəllif aradan çəkilsin ki, oxucu mətnlə təkbətək qalsın. Bart mətnin çoxmənalılığını üzə çıxarmaq üçün müəllifin taxtına oxucunu çıxarır və əvvəllər müəllifin adına yazılanı, dilin ayağına yazır. Bart müəllif-mərkəzli, mətn-mərkəzli anlayışdan oxucu-mərkəzli anlayışa keçid təklif edir, bunu isə öz tələbəsi Yuliya Kristevanın “intertekstuallıq” anlayışına söykənərək edir. Bart deyir ki, mətn müəllifin daimi nəzarətində, hökmranlığında olan, özündə hazır mənalar dəsti daşıyan bir şey deyil, əksinə, mətn çoxsaylı mənaların üzə çıxmağa hazır olduğu sahədir, hər oxucu bu sahədən öz məhsulunu yığır, yaxud yığmalıdır. Beləliklə, mətn hər şeyi bilən “ilahi-müəllif”in mesajı kimi dərk edilməməlidir.

Rolan Bart “Mətnin həzzi” kitabında müəllif məsələsini daha maraqlı bir metafora ilə ifadə edib. Yazır ki, mətn hörümçək toru kimi toxunur, ancaq indiyə qədər bu toxuma hazır parça kimi başa düşülüb, bu gün biz toxuyana yox, toxunana fokuslanmağı öyrənmişik.

...O, fotoqrafiya sənətindən bəhs edən sonuncu kitabı “Camera lucida”da şəkil çəkdirməkdən, yəni insan sifətinin əşyaya çevrilməsindən bəhs edərkən, təsvirlə mənlik arasındakı əlaqədən bəhs edirdi.

Bart 1980-ci ildə “Məktəblər küçəsi” ilə “Müqədəss Jan küçəsi”nin kəsişdiyi yerdə avtomobil qəzasına düşdü. Üzü tanınmaz hala gəlmişdi, onu adsız bir yaralı kimi xəstəxanaya apardılar, saatlarla kimliyini müəyyənləşdirə bilmədilər.

İtalo Kalvinonun onun ölümüylə bağlı yazdığı unudulmaz essedə dediyi kimi, “birdən bir fotonun yırtılması kimi” bitdi hər şey.

15- 28 iyul, 2021

• Fələstinlilər üçün kino şirkəti quruldu
• “Fotolarda canlanan tarix” sərgisi başa çatdı
• Səməd Vurğun gecəsi keçirilib